Românii lui Diaconescu sunt şi ai lui Pleşu?

Dilemele gânditorului Andrei Pleşu continuă pe tema României lui Dan Diaconescu şi a românilor ei. Sau, mai bine zis, ai lui. Ai lui Dan Diaconescu. Prefer să lăsăm gândurile cugetătorului Andrei Pleşu în toată splendoarea lor. Titlul articolului: "Perplexităţi, amărăciuni, nelinişti".

 

"Mă aşteptam ca articolul meu despre România lui Dan Diaconescu să stîrnească iritarea "adepţilor". Am constatat însă, cu inevitabilă stupoare, că iritarea – sau măcar comentariul critic – au atins cercuri mai largi şi mai pretenţioase. Oameni care scriu bine, dispun de certe referinţe culturale şi sînt capabili de judecată articulată manifestă, brusc, o fină înţelegere a fenomenului OTV şi pun în joc relativisme înţelepte, paralogisme înşelătoare, analize sociologice acute, de natură să contribuie la o percepţie "nuanţată" a lucrurilor. Dan Diaconescu este socotit "un afacerist de geniu", un "personaj genial şi fascinant", "magnific" "deschis către societatea românească". Şi asta "fără cea mai mică urmă de sarcasm". Emisiunile OTV "fac lumea să fie preocupată de probleme sociale", iar amfitrionul lor se distinge prin "discreţia" sa dinaintea interlocutorilor. Pînă şi amicul Cioroianu, în dilematica noastră gazetă, răscoleşte tomberonul, căutînd ceva cît de cît comestibil. E impresionat de "amabilitatea" lui Dan Diaconescu, un adevărat "campion al mass-media româneşti". O cititoare mă ceartă că mă leg de OTV, dar nu zic nici pîs despre o publicaţie de genul Click, editată de acelaşi trust care tipăreşte şi Dilema veche. Păi nu zic. Nu pot să zic tot timpul – tot. Sau tot ce vor alţii să zic. Iar ziarul Click nu invită Guvernul să se pronunţe în paginile sale şi nici nu vrea să se transforme în partid politic. În plus, ea se răsfoieşte frugal, în metrou, în vreo sală de aşteptare sau la closet, în vreme ce OTV îşi ţine spectatorii în priză ore lungi, seară de seară.

Altcineva, fire obiectivă, e de părere că postul DD e oglinda fidelă a nevoilor populare. Asta se cere, asta trebuie să livrăm. Un tractorist obosit nu vine acasă la sfîrşitul zilei, dornic să se uite la TVR Cultural sau la National Geographic. Vrea OTV. Personal, am mari îndoieli că tractoristul cu pricina se grăbeşte să-şi odihnească oasele adormind, la miezul nopţii, cu ochii pe Elodia. Pe de altă parte, dacă transformăm în criteriu epuizarea zilnică a truditorului agrar, atunci nu mai avem nevoie, în spaţiul public, de mare lucru: cu o cîrciumă şi un tabloid satisfacem toate necesităţile. A se slăbi cu Shakespeare, cu Mozart sau cu Ion Andreescu. Să ne transformăm cu toţii într-un popor de tractorişti obosiţi. (Trec peste faptul că nu cred în abrutizarea ireversibilă a "celor mulţi", incapabili, chipurile, să se bucure de ceea ce depăşeşte nivelul inferior al gustului).

  

O categorie aparte de cititori pune între paranteze substanţa propriu-zisă a articolului meu, pentru a focaliza asupra ultimului paragraf, în care e vorba de Traian Băsescu. Aşa face, de pildă, dl dr. Mihail Stanciu, a cărui scrisoare poate fi citită în numărul de azi al revistei. Domnia Sa îmi face onoarea de a se recomanda ca "admirator" al meu, dar unul "îndurerat", pentru că nu mă aliniez părerilor d-sale. De vreme ce, totuşi, mă admiră, dl dr. trebuie să fi citit numeroasele mele texte în care mă plîng de calitatea presei autohtone. Trebuie să fi citit, de asemenea, textele în care îi recunosc anumite calităţi preşedintelui ţării (de pildă cel în care explicam de ce l-am votat şi a doua oară, calificîndu-mă astfel, pentru băsescofobi, drept vîndut şi lingău). Mi-am permis, e drept, să socotesc clasificarea presei – la nivel de CSAT – printre "vulnerabilităţile" patriei drept o "gafă", avînd ca rezultat antagonizarea contraproductivă a unei instituţii şi aşa suficient de "pornită". 

Mi-am permis, de asemenea, să am unele rezerve faţă de anumite gesturi ale dlui Băsescu. Dar dl dr. vrea un amor necondiţionat. Ca orice îndrăgostit, crede: 1) că iubitul lui nu poate greşi, 2) că dacă greşeşte e fie neesenţial, fie din cauza altora, sau 3) că şi dacă greşeşte cu adevărat, greşelile celorlalţi sînt mai grave. Ergo: dl Băsescu e infailibil. Cine îi vede scăderile e "partizan", "mercenar", solidar cu de-alde Tănase şi Dinescu. Nu înţeleg, dle doctor, de ce opiniile mele sînt partizane şi ale d-voastră obiective. Nu înţeleg uşurinţa cu care îmi atribuiţi motivaţii impure (de vreme ce sînt în barca "băieţilor răi"), nu înţeleg de ce îmi refuzaţi dreptul de a judeca aşa cum cred de cuviinţă, fără idolatrie, prestaţia unui politician, oricare ar fi el. N-am menajat pe nimeni, din nici o tabără, cînd am avut ceva de obiectat. Şi n-o s-o fac nici de acum înainte, cu riscul de a-mi îndurera admiratorii mai angajaţi decît mine. Admiraţia cuiva care mă apreciază strict în măsura în care îi confirm ataşamentele politice nu mă flatează peste măsură" – Andrei Pleşu.

 

Articolul a fost publicat în DILEMA VECHE

Festivalul de Film de la Veneţia 2010 celebrează comedia italiană

Cea de-a 67-a ediţie a Festivalului de Film de la Veneţia va celebra comedia italiană, cel mai profitabil dar şi cel mai ponegrit gen cinematografic din Italia, în cadrul unei retrospective ample, informează variety.com.

Retrospectiva "Italian Comedy: The State of Things", concepută de criticii de film Marco Giusti, Domenico Monetti şi Luca Pallanch, va include 30 de comedii italiene care au fost realizate între anii 1937 şi 1988, au anunţat organizatorii festivalului.

Mulţi actori de comedie italieni, precum Carlo Verdone, Christian De Sica şi Paolo Villaggio, vor fi prezenţi la Veneţia în această toamnă, alături de numeroşi regizori de marcă, precum Mario Monicelli, a cărui comedie "Big Deal On Madonna Street" este considerată clasică a genului.

 

Cea de-a 67-a ediţie a Festivalului de Film de la Veneţia va avea loc în perioada 1 - 11 septembrie.

Teatrul surselor lui Grotowski

Jerzy Grotowski (11 August 1933 – 14 January 1999), director polonez de teatru şi inovator al conceptelor de teatru experimental, laborator de teatru şi teatru sărac. În anul 1970, a publicat Holiday, prin care a subliniat un nou curs de investigaţie, îndeosebi prin remarcabilele sale încercări de a separa actorul de spectator. 

El a oferit actorilor oportunitatea de a se integra, respectiv de a descoperi substanţa reală a unei performanţe. Pe scenă, ei trebuiau să se gândească la o anume emoţie, personală, sau din surse străine, încercând să o pună în valoare, în favoarea credibilităţii. 

Grotowski a călătorit intens, căutând să identifice elementele tehnicii în practicile tradiţionale ale anumitor culturi, ce ar putea avea efecte precise asupra participanţilor. Munca sa parateatrală (parateatru) a dezvoltat conceptul de întâlnire între actor şi spectator. Altfel spus, întâlnire, în locul performanţei. În această fază, Grotowski a colaborat cu Wlodzimierz Staniewski (fondatorul Asociaţiei de Teatru Gardzienice), Jairo Cuesta şi Magda Zlotowska, alături de care, a călătorit în expediţiile sale internaţionale. Interesul lui pentru tehnicile ritualice legate de practica haitiană l-a condus la o colaborare pe termen lung, cu Maud Robart and Jean-Claude Tiga.

În eseul "Performer", Grotowski defineşte ritualul ca pe o performanţă, o acţiune îndeplinită, un act. Se voia, de fapt, construirea unei poveşti folosind muzica şi activităţile simple, pe fondul unor conotaţii emoţionale puternice, majoritatea personale (aparţinând actorilor). Decorul era conturat vag, de exemplu în colţuri atârnau macraméuri decorative, pe când actorii alternau între o psihologie naturală şi una stilizată.

 

Teatrul surselor  

La Grotowski, cea mai importantă întrebare se referă la nevoie. Încă ne întrebăm care este motivul pentru care facem ceva. Ca şi cum noi, cei care ne întrebăm toate aceste lucruri, am aranja totul dinainte, într-o ordine perfectă. Aceasta poate fi maniera mecanică a observaţiei. În realitate, este un proces viu care seamănă mai mult cu un copac: nu contează ţelul, ci rădăcinile cu ajutorul cărora copacul creşte. Sau altfel spus, nevoile naturii noastre sunt rădăcinile. 

El povesteşte cum în copilărie, pe când locuia într-un sat, îl atrăgea un măr cu o formă specială. Căţărându-se în acel măr, a avut tentaţia inexplicabilă de a face anumite lucruri, ca şi cum el ar fi fost cel care cultivase acel copac.  

Grotowski îşi simţise corpul mult mai slab ca al celorlalţi copii. Şi desigur că astfel, a căutat cumva să se compenseze: s-a urcat în acel copac mult mai simplu ca în alţi copaci, ba chiar era şi singurul măr din acea zonă.Nu acest copac a fost important, ci compensarea. Şi cu toate aceste motivaţii îndoielnice, poate mărul a fost cel care l-a transportat într-o altă lume. Putem traduce această transportare ca pe o adaptare fizică, sau nu, la condiţiile exterioare, aşa cum explică şi taoismul. În această tradiţie, există un motiv discriminator între ceea ce este natural şi ceea ce aparţine unei surse, altfel spus, ceea ce este natural face trimitere la sursă. Compensările, aşadar, ar trebui acceptate. 

Cineva poate fi transportat de lumina soarelui, de lumina lunii, sau chiar de lumina naturii. Lumina naturii îşi trimite înapoi strălucirea sursei, originalul, aşa cum prea bine cita din memorie Grotowski. Când ceva asemănător i se întâmplă unui om, urma inimii planează în spaţiu, cum se spune în diferite tradiţii.

De aici, putem face desigur o asociere cu Poziţia Performerului, larg prezentată de Eugenio Barba şi Nicola Savaresse, unde la fel, actorii se adaptau condiţiilor sau împrejurărilor de viaţă într-o manieră fluidă şi fără a-şi denatura substanţa. Aşa cum şi forma copacului a constituit pobabil exact tiparul perfect de adaptabilitate, unul însă care nu avea să treacă peste condiţia copilului de atunci, deşi el, cu toate acestea, s-a simţit mult mai slab ca ceilalţi copii. 

În aceeaşi perioadă, mama lui Grotowski s-a dus în oraş să cumpere câteva cărţi, căci pe unele le considera hrană pentru spirit şi intelect. A cumpărat The Life of Jesus de Renan şi A search in Secret India de Brunton. Cartea lui Renan fusese interzisă de biserică, însă mama lui a considerat povestea despre Iisus destul de importantă. Ea era foarte interesată de tradiţiile Indiei, nu din întâmplare cumpărase acea carte pentru copiii ei. Din punct de vedere intelectual, ea se simţea buddhistă, acceptând chiar şi persoanele cu o atitudine nu prea religioasă. În acele timpuri, aceste deprinderi păreau destul de logice, însă în timpul confesiunilor a creat foarte multe discuţii amuzante în biserică. Poate şi din cauza faptului că ea credea că dacă oamenii au suflet, cu siguranţă şi animalele au.

 

Grotowski afirma că Teatrul Surselor e doar un cod. Ar fi fost posibil să se găsească un alt nume, căci Apollinaire spunea că în timpurile noastre, totul ar trebui să aibă un nume nou. Apoi el a încercat să vorbească numai despre surse, nu despre cele ale teatrului, ci pur şi simplu despre surse. O tehnică a surselor este chiar yoga. De fapt, Grotowski spunea că yoga este suma altor tehnici, fecare diferită. Orice ar descrie-o, este clar că este o tehnică a surselor.

Cu toţii ştim că există aşa zisul mers al puterii. Datorită mai mult sau mai puţin acestei învăţături confuze, se mai ştie că o tehnică a surselor poate fi în aparenţă şi primară. De altfel, ca şi simplul mers. Există diferite forme de manifestare, chiar foarte bine cunoscute. Unele implică până şi simplul act prin care ne aşezăm pe un scaun. Mai sunt chiar şi tehnici care se referă la artele marţiale, artele războinicului, conectate la zen de secole. Grotowski a ţinut să menţioneze că teatrul surselor nu are foarte multe legături cu tehnicile meditaţiei, ci doar cu cele care implică activitate, acţiune(spre exemplu, artele marţiale conectate la zen). De aceea, tehnicile surselor care interesează teatrul au două aspecte: în primul rând, ele sunt dramatice şi în al doilea rând, ecologice. 

Dramaticul se referă la organismul în acţiune şi ecologic înseamnă că oamenii sunt conectaţi la forţele vieţii, la ceea ce putem numi lumea vie, a cărui orientare, în cel mai simplu mod, o putem descrie ca fiind separată faţă de lumea de lângă, de cea oarbă, sau de cea moartă. Acest aspect se manifestă la fel, indiferent dacă este ataşat la un spaţiu natural, sau la unul artificial.

 

Cu toate acestea, Grotowski nu ne-a lămurit unde sunt conectate aceste surse: la corp sau la suflet? Poate pentru că i-a fost greu să definească unde se termină corpul şi de unde începe psihicul. Însă a susţinut că aceste aspecte pot fi stabilite de fiecare om în parte, doar asupra lui, neputând astfel să determine un răspuns general. O cantitate incredibilă de stimuli declanşează aceste tehnici, pe când cineva din exterior vorbeşte tot timpul, însă oamenii sunt programaţi în aşa manieră încât atenţia lor să înregistreze doar acei stimuli care sunt în conexiune cu imaginea despre lume, ştiută de ei. 

Cu alte cuvinte, tot timpul îşi spun aceeaşi poveste. De aceea, dacă tehnica trupului, specifică unei culturi precise, este suspendată, această suspensie este o decondiţionare a unei energi prea mari. În acest caz, trebuie să se înceapă cu mişcarea prin care se dizolvă energia, dar în acelaşi trebuie să se păstreze şi organicitatea mişcării. Ca şi cum corpul unui animal devine stăpânul situaţiei şi începe să se mişte – fără vreo obsesie în legătură cu ceea ce este periculos, sau nu.

Grotowski nu a fost interesat să imite discipline arhaice, ci să găsească metode simple prin care s-ar putea duce munca de sine, procesul-opus. El a văzut proiectul său ca o o călătorie spre Est, dar Est nu înseamnă că el a intenţionat să împrumute tehnicile primitive din Asia. Înseamnă că şi-a dorit să găsească felul cum orice acţiune începe, respectiv cine/ ce o declanşează. 

Articol scris de de Laurenţiu Ion în revista Egophobia

Gérard Depardieu va filma la Sighişoara

Actorul francez Gérard Depardieu va filma la Sighişoara, la sfârşitul lunii august, el având rolul principal într-un lungmetraj inspirat din nuvela "Moartea lui Ipu", de Titus Popovici, a declarat, marţi, într-o conferinţă de presă, purtătorul de cuvânt al Primăriei Sighişoara, Anca Raţiu.

 

Potrivit purtătorului de cuvânt al Primăriei Sighişoara, Anca Raţiu, Depardieu va filma la Sighişoara şi în împrejurimi, din 22 august, alături de actori români, printre care se numără Dorel Vişan, transmite corespondentul MEDIAFAX.

Filmul va fi regizat de Bogdan Dumitrescu Dreyer.

 

"Din 22 august, casa de film Tandem Film din Bucureşti va veni la Sighişoara pentru şase săptămâni, pentru a filma «Ipu I Say», o ecranizare după «Moartea lui Ipu». În rolul principal va fi Gérard Depardieu, vor fi şi actori români, cum e Dorel Vişan", a spus Raţiu.

 

Ea a adăugat că este foarte important că în preambulul filmului se menţionează că acţiunea se petrece "undeva în Sighişoara", ceea ce înseamnă o promovare făcută oraşului.

Potrivit lui Raţiu, alături de Sighişoara se va filma şi la Saschiz - unde prinţul Charles a făcut o vizită în anii precedenţi -, dar şi la Lacul Şercheş.

Purtătorul de cuvânt al Primăriei Sighişoara a precizat că filmul va avea premiera în Franţa, dar că prin contract s-a stabilit să aibă o premieră şi la Sighişoara.

 

"Prin contract am solicitat să se facă o premieră şi la Sighişoara. Nu ştim exact când va fi. Va fi, de asemenea, un mijloc de promovare a potenţialului turistic. Filmările vor fi în Cetate, dar şi în Saschiz şi la Lacul Şercheş", a declarat Anca Silvia Raţiu.

 

Nuvela "Moartea lui Ipu" de Titus Popovici a mai fost ecranizată sub titlul "Atunci i-am condamnat pe toţi la moarte", în 1972, de Sergiu Nicolaescu.

 

Acţiunea se desfăşoară spre sfârşitul celui de-Al Doilea Război Mondial, într-un mic sat din Transilvania. Trupele germane cer viaţa a zece localnici în schimbul unui soldat german dispărut. Cei din sat se hotărăsc să îl sacrifice pe prostul satului pentru a salva viaţa celor zece, dar planul lor nu este atât de simplu precum pare.

 

Gérard Depardieu s-a născut pe 27 decembrie 1948 şi este unul din cei mai cunoscuţi actori francezi. Depardieu a câştigat numeroase premii de-a lungul prestigioasei lui cariere în cinematografie, inclusiv o nominalizare la premiile Oscar, pentru memorabilul rol din "Cyrano de Bergerac", şi un premiu Globul de Aur la categoria cel mai bun actor pentru rolul său din filmul "Cartea verde".

 

Gérard Depardieu este tatăl actorului Guillaume Depardieu, decedat pe data de 13 octombrie 2008 din cauza unei pneumonii, la vârsta de 37 de ani, imediat după ce a terminat filmările în România pentru filmul "Călătoria lui Icar", de Alexandru Iordăchescu.

Roman Polanski combină filmul cu teatrul

Roman Polanski, eliberat luni de justiţia elveţiană, va filma la începutul anului 2011 un lungmetraj inspirat din piesa de teatru "Le Dieu du carnage", scrisă de romanciera franceză Yasmina Reza, informează AFP.

 

"Am vorbit de multe ori cu Roman (Polanski, n.r.). Se simte foarte bine, iar eu sunt foarte fericită pentru el", a declarat Yasmina Reza, care a refuzat însă să precizeze locul în care se află în prezent cineastul franco-polonez, căutat intens de paparazzi, după ce justiţia elveţiană a decis, luni, să îl elibereze, punând capăt perioadei de arest la domiciliu.

 

"Am avut multe discuţii înainte de arestare. Adevărata muncă a început, însă, atunci când se afla în arest la domiciliu, în cabana sa din Gstaad, unde am fost de mai multe ori. Am scris împreună scenariul pentru acest film. După ce l-am terminat, l-am trimis unui traducător, deoarece acţiunea filmului se va petrece în Statele Unite, în Brooklyn, iar filmul va fi realizat în limba engleză", a precizat scriitoarea franceză.

 

Filmările vor debuta la începutul anului 2011, însă locul acestora nu a fost deocamdată ales. "Ţinând cont de faptul că Roman poate să călătorească doar în Polonia, Elveţia şi Franţa, sunt şanse mari ca filmul să fie turnat în apropiere", a adăugat scriitoarea franceză, care a precizat, totodată, că nici castingul nu a fost încă finalizat, însă negocierile se află într-un stadiu avansat.

Piesa de teatru "Le Dieu du carnage" pune în scenă povestea a două cupluri căsătorite care se întâlnesc într-o seară pentru a discuta într-o manieră civilizată problema creată de copiii lor care s-au bătut în timpul zilei într-un parc. Pe măsură ce discuţiile avansează, părinţii devin tot mai lipsiţi de maturitate, iar întâlnirea dintre cei patru adulţi degenerează într-un adevărat haos. Această piesă a fost recompensată cu trei premii majore (cea mai bună piesă, cel mai bun regizor şi cea mai bună actriţă principală) la gala Tony din 2009.

 

Cineastul Roman Polanski a fost arestat la sosirea sa în Elveţia în septembrie 2009. După mai multe luni petrecute în închisoare, regizorul franco-polonez a fost plasat în regim de arest la domiciliu, în reşedinţa lui de vacanţă din Elveţia, în aşteptarea unei eventuale extrădări în SUA, unde este cercetat într-un caz de pedofilie vechi de peste 30 de ani.

 

În martie 1977, Roman Polanski, pe atunci în vârstă de 43 de ani, un regizor deja celebru pe plan mondial, a întreţinut relaţii sexuale cu Samantha Geimer, în vârstă de 13 ani, după o şedinţă foto ce a avut loc în vila actorului Jack Nicholson.

 

Câteva săptămâni mai târziu, în timpul procesului în care era acuzat de viol, în urma unei plângeri depuse de părinţii victimei, Roman Polanski s-a declarat, mai întâi, nevinovat, schimbându-şi ulterior strategia şi recunoscându-şi fapta.

 

Ulterior, regizorul a fugit în Europa, evitând de atunci să călătorească în ţările care aveau tratate de extrădare cu Statele Unite ale Americii.

 

Autorităţile americane nu vor putea face apel faţă de decizia Elveţiei de a respinge cererea de extrădare a cineastului Roman Polanski în SUA, a anunţat Eveline Widmer-Schlumpf, ministrul elveţian al Justiţiei, într-o conferinţă de presă organizată, luni, la Berna.

 

Anunţul făcut luni de autorităţile elveţiene a pus capăt unui lung suspans. Elveţia, care până luni a refuzat să ofere orice indiciu despre decizia pe care urma să o ia, a primit cererea oficială de extrădare din partea autorităţilor americane în octombrie 2009.

Francofonie, francofilie, francofolie

Nu, nu este un joc frivol de cuvinte cum pare la prima vedere. Fiecare dintre aceste trei vocabule corespunde unei realităţi, iar toate trei au un numitor comun: limba franceză. 

Termenul "francophonie" a fost inventat de un geograf cu nume de poet – Onésime Reclus – în 1880. La acea vreme el definea astfel ţările şi popoarele care vorbeau limba franceză. O dimensiune geografică deci. Apoi timpul, cu transformările lui, îndeosebi decolonizarea de după cel de al doilea război mondial, va adăuga termenului o dimensiune nouă, politico-economică, ce va prinde viaţă prin crearea unor instituţii ce au la vârf Organizaţia Internaţională a Francofoniei care cuprinde azi 70 de state şi peste 500 de milioane de utilizatori ai limbii franceze. 

Obiectivele acestor instituţii au evoluat cu trecerea anilor. Dacă la început comunitatea lingvistică era primordială, cu vremea i s-au adăugat valorile conţinute şi transmise prin limba şi cultura franceză: libertate, demnitate, toleranţă, solidaritate. 

A treia dimensiune, cea culturală, inseparabilă de cea lingvistică, prezentă întotdeauna în mentalul utilizatorului unei limbi, va cunoaşte noi extinderi.,,Les Francofolies", de exemplu, este un festival muzical ce are loc la La Rochelle şi nu numai, în Canada şi Bulgaria mai nou, festival la care participă mari nume ale cântecului francofon din lumea întreagă contribuind astfel la schimbul între culturi. Pentru că trăsătura principală a culturii francofone este diversitatea. Scriitori, regizori, artişti, muzicieni de pe cinci continente exprimă prin intermediul limbii franceze tradiţiile şi aspiraţiile popoarelor pe care le reprezintă. 

Transmise cu velocitate graţie dezvoltării vertiginoase a tehnicilor de comunicare, răspândite prin mişcările migratorii, diversele valori, viziuni ale lumii, preferinţe colective participă la globalizarea culturală încercând să nu-şi piardă autenticitatea. Fără îndoială că viitorul francofoniei va fi legat de capacitatea francofonilor de a continua să facă din limba franceză o limbă utilă şi performantă în creaţia culturală.

Sofia Oprescu în revista Secolul 21

Cum m-a învăţat şcoala franceză să scriu mai bine româneşte

Autor: Neagu Djuvara. 

În generaţia mea, românii din clasa socială mai moţată nu-şi mai trimiteau copiii la şcoală în Franţa, că erau de-acum liceele noastre, şi chiar universităţile, de nivel occidental. De partea tatei, străbunicul, împreună cu cei doi fraţi ai săi, fuse-se pribeag la Paris în 1848 şi poate că de-abia de atunci s-a deprins cu franceza. Apoi şi-a trimis cei doi fii să facă bacalaureatul şi studiile superioare la Paris. În fine, tata şi frate-su făcuseră liceul francez, de mici, la Berlin. De partea mamei, că era din neam de boieri mari, "franţuzirea" începuse cu fo două generaţii mai devreme. Aşa că aveam, înaintea mea, cel puţin trei generaţii cu şedere sau studii în Franţa. Dar, repet, în generaţia mea nu mai era moda. Dacă totuşi ne-a pus mama interni la liceu în Franţa, pe frate-meu, Răzvan, de 15 ani, eu de 12, e fiindcă era văduvă de război, cu venit din ce în ce mai firav şi, paradoxal, cu amîndoi copiii în străinătate, cel mare cu o bursă, eu cu liceul plătit de bunicul meu, mama cînd venea şi ea lîngă noi, şezînd la o pensiune de clasa a treia, o scotea mai ieftin. Pe lîngă că, departe de Bucureşti, nu mai riscam să fim molipsiţi de năravurile copiilor de bani gata ai celor din "societatea" bucureşteană care supravieţuiseră marii exproprieri din 1918-1922. 

Şi aşa am sosit în primele zile ale lui octombrie 1928 la liceul naţional din Nisa (Nice, sau Nizza pe italieneşte). De ce tocmai la Nisa, pe Mediterană, oraş de lux? Fiindcă bunicul, Trandafir Djuvara (cu prenume tradiţional în familie, de pe vremea cînd emigraseră strămoşii din munţii Pindului; dar acum, îmi părea cam caraghios – Auzi! să-l cheme pe un bărbat "trandafir", adică "roză"!) venea în fiecare iarnă trei-patru luni acolo să-şi oblojească reumatismele. Că era destul de bogat, dar de o zgîrcenie cumplită – şi totuşi, aş zice: " în ţară trăia ca un sărac, dar la Nisa şi la Paris trăgea la hoteluri de cinci stele". 

Prima impresie la liceu – clădire mare de piatră cenuşie, relativ nouă, de doar 20-25 de ani, dar totuşi parcă puşcărie, curţi mari cu asfalt, ciment sau nisip, fără nici un tufiş de pomi – prima impresie, zic, o am cînd mergînd cu mama şi fratele pe o lungă galerie cu grilaj de fier, dînd spre o curte mare de recreaţie (ne duceam să ne luăm rufăria de la magazie) am aruncat o privire în curte, că era tocmai recreaţia: ce să văd? Joaca din curte mi s-a părut că se rezumă la vreo patru-cinci grupuri cu bătăi în toată regula! Aoleo, îmi zic, aşa or fi franţujii? La şcoala primară de la Sinaia, sau la gimnaziu, nu ţineam minte nici o încăierare… Trebuie să pun însă un bemol: asta se petrecea în Franţa meridională şi, mai grav, la liceul din Nisa venea gramadă de corsicani, şi corsicanul e cumplit – negru în cerul gurii! 

În patru ani mi-am făcut, totuşi, patru prieteni cu care am rămas legat toată viaţa. (Unul din ei a murit anul trecut, celuilalt nu-i dau nici lui prea mult de-acum). Iar profesorii mi-au fost aproape toţi simpatici, şi unul chiar drag. Era cînd ajunsesem în clasa a 2-a. (În Franţa numărătoarea începea invers: clasa întîi primară e clasa a 11-a, a 6-a e anul întîi de liceu; a 2-a era deci clasa a zecea. În anul următor se trecea un prim bacalaureat, deci după clasa întîia, iar apoi se scindau clasele, se trecea la "Filosofie", pentru cei care alegeau umanităţile, şi la "matematică elementară", pentru cei ce vroiau să devină ingineri, cercetători ştiinţifici etc.). În clasa a 2-a, pe profesorul de franceză, latină şi greacă îl chema Musso (fără – lini şi pronunţat franţuzeşte Müssó). Era scund, nervos, cu păr vîlvoi, şi chiar de făcea trei ore la rînd, numai în picioare vorbea. Am uitat să spun că la 12 ani intrasem în clasa zisă a 6-a, cu toate că făcusem în ţară primul an de liceu, deci cam cu aceleaşi materii la matematică, istorie, geografie, ştiinţe naturale – doar că aici începeam şi latina, căci în Franţa se făcea atunci (dacă alegeai) latina pe toată durata liceului. 

Şi iată că eu, românaşul, străinul, luasem la sfîrşitul anului premiul întîi, căruia acolo i se zice "prix d' excellence". Atunci directorul liceului (francezii le zic directorilor "provizor") a sfătuit-o pe mama să mă facă să sar anul următor, doar cu ceva pregătiri în vacanţă, şi am intrat deci direct în a 4-a. Cînd a aflat bunicul, s-a făcut foc şi pară, şi cum nici eu, nici mama n-am cedat, a încetat să-mi plătească şcoala, şi cu maică-mea n-a mai vorbit pînă la moartea lui, şase ani mai tîrziu. El avusese poate dreptate, căci în primii doi ani după acea "săritură" am mers greu de tot, de n-am mai ajuns la "premiul de excelenţă" decît în anul bacalaureatului. Dar socotesc: dacă nu săream clasa a 5-a, nu mi-aş fi isprăvit doctoratul în drept înainte de a pleca la război; n-aş fi fost în primul an de istorie la Sorbona pe aceeaşi bancă cu viitoarea mea soţie, Franca (de care-s despărţit de numai 47 de ani, dar nu divorţat); nu s-ar fi născut fiică-mea Domnica, nici nepoata mea Sandra, nici strănepoata Zoe… Şi poate cine ştie ce alte minuni sau nefericiri n-ar mai fi avut loc în viaţa mea. Deci, are de grijă Cel de Sus. 

Revenind la profesorul Musso, trebuie să spun că erudiţia lui, inteligenţa lui, metoda lui de învăţămînt mi-au rămas un model de viaţă. 

Pe la mijlocul anului, mama, sosită din ţară, s-a dus să-l vadă, să mai pară că se preocupă de învăţătura odraslei. Musso i-a spus că sînt cam zburdalnic şi cam inegal, dar – cu un zîmbet parcă ar fi zis "Fiţi liniştită, cucoană!" – "e cel mai inteligent din clasă." M-am dus să-l vizitez odată, 40 de ani mai tîrziu, într-un concediu, pe cînd lucram în Africa. M-a primit cu bucurie şi m-a ţinut la masă. Şedea într-un apartament frumos pe Place Massena, în centru. Stînd la masă cu fereastra deschisă spre spate, unde se vedea în depărtare colina zisă Mont Boron şi sus de tot, grămadă de cruci de marmură şi de cavouri ale cimitirului, mi-a zis: "De aici, o văd în continuare pe mama!" N-o părăsise pînă la moartea ei. Şi ținînd eu minte că avea reputaţia de a fi sever cu fetele, la liceul de fete… am intrat la idee. 

Nu v-am vorbit şi de colegii mei extraordinari pe care i-am avut în decursul anilor! În a 6-a eram în clasă cu cei doi fii ai regelui Cambodgiei, Sisovath Monivong şi Sisovath Monireth. De primul am auzit că s-a urcat pe tron, scurt timp, că l-au schimbat franţujii, aşa-zişii protectori ai Cambodgiei; al doilea, cică a ajuns prim-ministru, dar l-au ucis revoluţionarii lui Pol Pot, ăl cu studii în Franţa, care a dezlănţuit cel mai mare genocid din istoria recentă, ucigînd, se zice, 2.000.000 din 6.000.000 de compatrioţi. 

În clasă cu frate-meu era viitorul rege al Afghanistanului, Zaher Khan. Zeci de ani am cărat cu mine o fotografie în care sînt amîndoi, zîmbitori şi cu bluza cenuşie ostentativ pătată cu cerneală. Dar cînd i-am scris de la Paris, în 1948, pe vremea cînd îmi căutam de lucru cu disperare, n-a catadicsit să-mi răspundă. Eram naiv să cred că sub maximă presiune sovietică, se putea răspunde din Afghanistan unui pîrlit de refugiat dintr-o ţară satelit a URSS. 

Dar cel mai pitoresc dintre feciorii de împărat cu care m-am aflat condiscipol, a fost Osman, un nepot al ultimul sultan osmanlîu. Eu aveam 13 ani şi eram pirpiriu. El avea 16 şi era mare, gras, umflat, prostuţ cred, şi nu se supăra cînd îşi băteau joc de el camarazii. Era poreclit Pahidermul. Mai avea o specialitate la gradul suprem: era petoman. Ştiţi ce-i asta? Că nu găsiţi în DEX: la Expoziţia Universală de la Paris din 1900 apăruse un fenomen care dădea spectacole la care se înghesuia lumea (mi-a povestit bunicu-meu, care a asistat), unde timp de o oră, pe cînd trăncănea de verzi şi uscate, individul scăpa cîte un vînt sonor, modelat după înţelesul cuvintelor sau frazelor, mai subţire, mai gros, mai scurt şi sec, mai lung şi ondulat… Avusese un succes nebun şi i se spusese "le pétomane", de la verbul "péter" (a scăpa un vînt). Osman al nostru era de acelaşi soi. Într-o noapte, în dormitorul de vreo 35-36 de paturi, s-a întîmplat, lucru neaşteptat, că a lipsit supraveghetorul care se culca la mijlocul dormitorului, într-un pat înconjurat de patru perdele albe (supraveghetorii erau tineri foşti studenţi "în pană", li se spunea pioni). O fi fost bolnav, fără a avea timpul să prevină din vreme. Nu puteam scăpa aşa chilipir! Ne-am adunat vreo 10-12 în jurul patului lui Osman, înveliţi în cearşafuri (nu se ştie niciodată!) şi l-am rugat să-şi dea drumul. Culcat pe burtă în pielea goală, Osman şi-a pornit tirul de artilerie, iar noi număram în cor – dar în şoaptă – 45… 46… 47… Deodată, cel dintre noi care vedea mai bine uşa dormitorului strigă: "Daida, d'Artagnan!" (daida însemna "păzea!" în dialectul de la Nisa, iar d'Artagnan era porecla supraveghetotului general, după eroul din "Cei trei muşchetari"). O zbughim fiecare către patul lui, înveliţi în alb ca nişte stafii, pe cînd Osman, care nu înţelesese alarma, îi dădea înainte… 48… 49, pînă s-a au-zit strigătul lui d'Artagnan: "Osman! Nu ţi-e ruşine?"… De fapt, sigur că nu-i era ruşine, că la turci trasul unui vînt sonor, după masă, e chiar o datorie, o cinstire… 

Dar vai, fraţilor! Am rătăcit pînă aici fără a atinge măcar subiectul care figurează în titlu! Staţi, că vin la obiect (sau la subiect). 

După anul cu dl. Musso a trebuit să plec la Paris, fiindcă Răzvan îşi luase bacalaureatul şi pe vremea aceea Nisa n-avea Universitate, iar el voia să facă medicina. Mama a ales unul din marile licee din Paris, cel în care întîmplător se afla acum director fostul "provizor" de la Nisa, care mă cunoscuse. Dar nu era din cele mai vechi licee de la Paris, ca "Henri IV", unde fusese bunicul, sau "Louis le Grand", unde fusese frate-su Alexandru, care va face carieră politică, de mai multe ori ministru liberal şi de care I.G. Duca a scris, după moartea lui prea timpurie în ianuarie 1914, că era "după mulţi, cel mai mare orator din generaţia sa". Liceul meu, Lanson de Sailly", era mai modern şi situat nu în "Cartierul Latin", ci in cartierul devenit cel mai şic în secolul XIX, în vestul Parisului. Dar de bună reputaţie şi dimensiuni şi mai mari ca cele vechi. 

Intram aşadar în clasa 1-a, adică ultima înainte de primul bacalaureat şi de clasa de filosofie, după care urma să iau al doilea bacalaureat. Atmosferă în contrast brutal cu cea de la Nisa. Eu venisem, cum am spus mai sus, cu o bluză gri plină de ştersături de peniţă şi chiar puţin zdrenţuită jos; cămaşă sport şi cravată ioc. Camarazii, cu cravate, cămăşi bine călcate, unele chiar scrobite. S-au uitat toţi la mine cu sfială. Cu atît mai mult cu cît aveam originalitatea să car cu mine, atîrnînd de o sfoară lungă şi grosolană, o sticluţă de cerneală, căci aveam snobismul de a scrie mai departe cu toc şi peniţă, cînd toţi camarazii aveau, bineînţeles, stilouri. Pînă în ziua cînd profesorul de franceză, latină, greacă m-a rugat, gentil, să văd dacă părinţii nu-mi puteau cumpăra un stilou, că pentru a doua oară îmi scăpasem călimara pe jos pătînd parchetul clasei cu cerneală! Pînă la sfîrşitul anului "mă dădusem pe brazdă": eram ca şi colegii, cu complet-veston de la "Old England", cravată şi chiar cămaşă cu plastron. 

Profesorul principal, cel de franceză, latină şi greacă, era, ca şi Musso (am uitat să spun), trecut pe la Ecole Normale Supérieure (Şcoala Normală Superioară), pepiniera de profesori universitari, şi foarte rari erau profesorii de liceu care ieşiseră din acea şcoală prestigioasă. Îl chema Moog şi era evreu, cu o figură parcă ieşită dintr-o caricatură din "Porunca Vremii". Scund, bătrînel, cu barbă căruntă şi ochelari fără braţe, de le zice pe franţuzeşte "pince-nez", că ţin ciupind partea fină a nasului, între ochi. Îmbrăcat ultra-clasic, pantaloni gri vărgaţi, ca de jachetă, şi veston negru. Un singur lucru contrasta cu ţinuta severă: îl vedeam de la primul etaj, unde era clasa noastră, cînd străbătea o curte interioară îndreptîndu-se către uşa de intrare. La cîteva zeci de metri era un pom. Un singur pom. Dl. Moog se oprea o clipă, clătina puţin din cap, apoi scuipa la rădăcina pomului un scuipat de dimensiuni gigantice. Era probabil tehnica lui de a-şi drege vocea înainte de a intra la curs. Sau, poate, veniseră părinţii lui de la Bucureşti?

Nu era sever, dar nici nu zîmbea. La el în clasă nu se glumea, nu se rîdea. Dar după un an cu el, ieşeai cu capul tobă. 

Din prima oră de franceză ne-a dat un sfat: ca să învăţăm să scriem frumos, să ne alegem un mare stilist din trecut – nu chiar trecut foarte vechi, ca limba să fie încă cea prezentă, şi ne-a recomandat patru autori: Gustave Flaubert, Guy de Maupassant, Pierre Loti (marinarul cu nume de împrumut, care s-a împrietenit cu Carmen Sylva şi i-a consacrat o carte) şi, în fine, unul şi mai recent, cred Georges Duhamel. Am ales Flaubert, dar nu din "Madame Bovary", ci din "Salammbô", acea frescă impresionantă a războiului Cartaginei împotriva unei revolte a sclavilor. Deja atins grav de morbul istoriei, mă entuziasmasem la citirea romanului, cu un an înainte. Tehnica recomandată era următoarea: odată culcat seara, ca o pregătire la adormire, să citeşti încet, timp de o jumătate de ceas, doar o pagină în fiecare seară. Adormi cu acea muzică a frazelor. Cred că am fost singurul din clasă să fi luat sfatul în serios. După trei luni eram primul la franceză; după şase luni eram trimis de liceu la "Concursul general" pe ţară; iar la bacalaureat m-a felicitat examinatorul de la oral pentru teza scrisă (o critică a unui sonet). 

După ani de zile am aflat de la Cioran că şi el folosise aceeaşi metodă, dar cu un rafinament în plus: nu alesese – din epoca pe care o conside-ra cea mai perfectă din scrierea limbii franceze, mai cu seamă pentru un autor de maxime scurte, secolul al XVIII-lea – nu alesese, zic, un autor celebru, un Voltaire, un Rousseau, un Diderot, ci, fiindcă, îmi zicea mie, în veacul acela toată lumea din "societate" învăţa să scrie o limbă corectă şi aleasă, un autor de mîna a doua, necunoscut, de pildă Memoriile Doamnei de X, fostă doamnă de onoare a ducesei de Y. Şi aşa a ajuns el să mînuie cu adevărată virtuozitate (că intervine şi geniul în alegerea cuvîntului) o limbă care a lăsat în secolul XX cîteva capodopere scrise în stilul veacului perfecţiunii limbii franceze. 

Dl. Moog m-a mai învăţat altceva tot atît de important, pentru a scrie ceva inteligent şi corect în orice domeniu, nu numai literatură, ci orice: administraţie, politică, industrie, orice. Cînd ai de tratat un subiect, întîi să faci un plan – şi să te ţii de el. Textul să aibă un început, o prezentare; apoi un miez, o dezvoltare; în sfîrşit, o concluzie, o încheiere. Frazele să fie cît mai scurte și cît mai clare. Ciocănit ani de-a rîndul cu aceste precepte, tînărul intelectual care le lua la suflet se găsea apoi bun la redacţie în orice meserie. 

Această disciplină intelectuală putea fi transferată de tînărul străin în ţara lui şi folosită în limba lui cu aceeaşi dragoste de limbă curată şi autentică precum aceea încercată de limba franceză. Cred că perioada cea mai fastă a oratoriei noastre parlamentare, de la mijlocul secolului al XIX-lea pînă la catastrofa comunistă, s-a datorat în mare parte unor intelectuali români cu studii în Franţa. 

Cînd va îndrăzni oare un editor să publice o culegere de mari oratori parlamentari, de la 1848 la 1948? Ce surprize am avea, şi ce lecţie pentru parlamentari (Moment, fraţilor, nu vorbesc de cei de acum, Doamne fereşte! Vorbesc de cei de mîine, sau poimîine – copiii copiilor voştri, pesemne!). 

Atît poate nădăjdui Moş Neagu în acest îngrijorător început de veac şi de mileniu.

Sursa articolului: revista Plai cu Boi

Madonna lui Edvard Munch vândută la licitaţie cu 1,5 milioane de euro

Litografia "Madonna", realizată de pictorul norvegian Edvard Munch, a fost achiziţionată de un colecţionar american pentru suma de 1,5 milioane de euro, la o licitaţie care a fost organizată marţi, la Londra, de casa Bonhams, informează AFP.

 

Recordul mondial pentru o gravură de Munch (1863 - 1944) a fost stabilit la Oslo, în 2007, când pictura "Vampyr II" a fost achiziţionată pentru suma de 1,256 milioane de lire sterline (1,51 milioane de euro).

Litografia "Madonna", realizată în 1895 şi estimată la un preţ cuprins între 500.000 şi 700.000 de lire sterline, nu a fost niciodată expusă în public. Litografia face parte dintr-o serie de cinci opere omonime ce prezintă, într-o manieră neobişnuită, figura Mariei, mama lui Iisus, cea mai cunoscută dintre lucrări fiind furată împreună cu un exemplar din celebrul "Ţipăt", pe 22 august 2004, din Muzeul Munch din Oslo.

 

Cele două tablouri furate au fost descoperite parţial distruse, doi ani mai târziu, în circumstanţe rămase misterioase.

 

"Madonna" vândută marţi de casa Bonhams a aparţinut unui avocat şi filantrop norvegian, Eivind Eckbo (1873 - 1966).

 

Tabloul a fost scos la vânzare de moştenitorii artistului britanic Frank Avray Wilson, decedat în 2009, care a intrat în posesia lui după căsătoria cu fiica adoptivă a filantropului norvegian, Ivy Eckbo.

Democraţie vs. Aristocraţie

Reţine atenţia un articol scris de Andrei Pleşu pentru Dilema Veche

 

Alexis de Tocqueville: "Aristocraţia poartă în chip natural cugetul omului către contemplarea trecutului şi îl fixează în trecut. Democraţia, dimpotrivă, trezeşte în oameni o instinctivă respingere a ceea ce e vechi. În această privinţă, aristocraţia e cu mult mai favorabilă poeziei..."

 

Ce mai pot însemna cuvintele lui Tocqueville astăzi, cînd aristocraţia e un reziduu neconvingător, o formă de scăpătare, mai mult sau mai puţin "reamenajată"? Pură nostalgie? Neîncrederea spontană a unui nobil faţă de "noutatea" unui "sistem" plebeu? Sau mai curînd teama (subînţeleasă) că ceea ce poate fi socialmente şi politiceşte dezirabil nu e neapărat profitabil spiritualmente? Dacă reconsiderăm sensul originar al aristocraţiei ("puterea celor mai buni"), lucrurile se mai îmblînzesc. Democraţia nu are sens, dacă exclude puterea celor mai buni. Democraţia e, dimpotrivă, şansa egală acordată celor mai buni de a avea acces la putere. Cu alte cuvinte, un stat democratic nu e acela care discreditează şi exclude elita, ci acela care garantează tuturor posibilitatea de a deveni elită, de a se alinia liber unei exigenţe elitare.

 

Politic vorbind, democraţia e decizia lucidă a celor mulţi de a se livra celor mai buni din comunitatea lor. Cei buni sînt buni, dacă ştiu să slujească binele celor mulţi, iar cei mulţi sînt buni, dacă ştiu să-i identifice, să-i crediteze şi să-i aleagă în funcţii de conducere pe cei mai buni dintre ei. Democraţia autentică nu înlocuieşte tirania unei minorităţi privilegiate prin ceea ce Tocqueville numea "tirania majorităţii". Ea nu înlocuieşte calitatea prin număr. Democraţia autentică înlocuieşte elita arbitrară printr-o elită legitimă. Ea nu mizează atît pe "majoritate", cît pe o preeminenţă a consensului. Înţeleg prin consens nu efectul unei numărători mecanice, al unei oarbe inventarieri de voturi, ci decizia unor conştiinţe libere de a subordona diferenţele individuale unui interes comun şi unor valori supra-individuale. Consensul implică, între altele, un demers sacrificial, întemeiat pe o formă a iubirii aproapelui. Te supui consensului pentru că acorzi mai mult respect cetăţii decît sinelui propriu, mai multă încredere spiritului comunitar ("obiectiv"), decît idiosincrasiilor personale.

 

Se povesteşte, într-o istorie a Chinei vechi, despre un consiliu de război convocat de împărat pentru a decide dacă, într-o anumită situaţie, trebuia ales războiul, sau, mai curînd, pacea. Consiliul era alcătuit din unsprezece generali. Opt dintre ei au votat pentru război, iar trei pentru pace. După o scurtă chibzuinţă, împăratul a dat cîştig de cauză celor trei. Numărul trei – a stabilit suveranul – e un număr perfect, pe cînd opt nu. Numărul trei e compatibil cu unitatea, în vreme ce opt e difuz. Treimea poate fi "de o fiinţă": poartă în ea prestigiul lui "unu", e una-nimă. Opt nu e decît majoritar... Gîndită astfel, democraţia nu mai intră – ca la Tocqueville – în conflict cu aristocraţia. Şi este, în orice caz, tot atît de favorabilă poeziei ca şi ea.

 

Sursa articolului: revista Dilema Veche

Cu ce seamănă Garda Pretoriană ?

Octavian Augustus la scurt timp după venirea sa la putere, în 27 î.Hr., după exerienţa nefastă cu uciderea tatălui său Cezar, s-a gândit nu doar să îi răsplătească pe cei care i-au fost aproape, ci a creat una din cele mai puternice divizii în cadrul armatei romane, Garda Pretorienă.

 

Dezvoltându-se din garda de corp personală a suveranului, ea a ajuns să îndeplinească funcţia unei poliţii secrete la Roma. Este semnificativ faptul că mulţi dintre membrii săi au renunţat la uniformele militare pentru haine civile, pentru că acest lucru le permitea să se amestece în mulţime fără să fie observaţi, să culeagă informaţii şi să-i ţină sub observaţie pe potenţialii conducători ai opozanţilor. 

 

Cu mult mai bine plătiţi decât soldaţii romani obişnuiţi, pretorienii au devenit din ce în ce mai influenţi. Conduşi de comandantul lor, Lucius Aelius Sejanus, aceştia şi-au demonstrat nou dobândita importanţă asasinându-i cu cruzime pe toţi potenţialii rivali şi adversari politici ai împăratului Tiberius. Acest act de barbarie i-a transformat pe pretorieni în puterea crucială a Romei şi noii făuritori de împăraţi ai imperiului, rol pe care l-au jucat prima dată în anul 41 d.Hr., când s-au asigurat că la tron este ales Claudius.

 

Din acel moment, fiecare împărat a trebuit să rămână în relaţii bune cu Garda Pretoriană, garantându-le o parte din prăzile imperiale şi oferindu-le funcţii profitabile când se retrăgeau din activitate. În cel mai rău caz, împăratul risca să fie obligat să facă gesturi de conciliere ori să fie înlăturat de la putere. În timpul războiului civil care a urmat după moartea lui Nero, în anul 69 d.Hr., Garda a avut un rol fundamental pentru a decide cine va fi noul împărat; apoi, pe măsură ce Roma decădea tot mai mult, pretorienii au gravitat în jurul unor împăraţi din ce în ce mai slabi, până când în cele din urmă l-au sprijinit pe candidatul nepotrivit, uzurpatorul Maxentius, care în 312 d.Hr. a suferit o înfrângere zdrobitoare în lupta cu Constantin, la podul Milvian.

 

De aceea, prima mişcare a noului împărat a fost să desfiinţeze Garda Pretoriană definitiv, declarând că devenise nimic mai mult decât o bandă de trădători pe care nu te poţi bizui.

Sursa articolului: revista HISTORIA

O inscripţie veche de 3.400 de ani, descoperită în Ierusalim

Un fragment dintr-o plăcuţă din argilă ce datează din urmă cu 3.400 de ani, reprezentând cea mai veche inscripţie descoperită vreodată în Ierusalim, a fost prezentat, luni, într-o conferinţă de presă organizată în acest oraş, informează AFP.

 

Acest fragment de mici dimensiuni (2 centimetri x 2,8 centimetri) conţine câteva simboluri cuneiforme în akkadiană, limba relaţiilor diplomatice din acea vreme, şi atestă, în opinia cercetătorilor, importanţa oraşului Ierusalim în epoca bronzului.

 

Plăcuţa din argilă a fost descoperită în partea orientală a oraşului - anexată de Israel după războiul din 1967 -, în cartierul Ophel, la sud de esplanada Moscheilor, pe locul unde se afla marele Templu evreiesc, distrus în anul 70 e.n.

 

Fragmentul descoperit este prea mic pentru a permite descifrarea unei fraze complete, însă, potrivit arheologului Wayne Horowitz de la Universitatea ebraică din Ierusalim, însărcinat cu misiunea de a analiza simbolurile descoperite, calitatea excelentă a grafiei reprezintă o garanţie a faptului că aceasta aparţine "unui scrib cu atribuţii înalte, care se afla, probabil, în serviciul regelui Ierusalimului".

 

Oamenii de ştiinţă bănuiesc că fragmentul descoperit face parte din corespondenţa purtată de regele Ierusalimului cu faraonul egiptean Akhenaton.

 

Tablete de acelaşi tip şi datând din aceeaşi epocă au fost descoperite la sfârşitul secolului al XIX-lea în situl Tell el Amarna, în Egipt, conţinând mai multe cereri de ajutor adresate faraonului de către vasalii săi egipteni din Siria şi Palestina.

Loc de istorie şi Teatru Românesc: Grădina Otetelişanu

Undeva, în secolul al XVIII-lea, boierul oltean Iancu (Ion) Otetelişanu îşi cumpără o bucată de pământ în centrul Bucureştilor, lângă Teatrul Naţional, şi-şi construieşte aici o casă după moda pariziană. Iar casa devine faimoasă în epocă, dat fiind că Elena, cea de-a doua soţie a lui Otetelişanu, organizează numeroase baluri şi serate, dând strălucire reşedinţei. Protipendada bucureşteană găsise locul ideal unde femeile puteau să-şi etaleze toaletele elegante, iar bărbaţii să facă politică. Ca un element de cancan, chiar şi după a doua căsătorie a lui Iancu Otetelişanu, în casa de pe Calea Victoriei continuă să locuiască şi prima soţie a acestuia, fapt care dă prilej de bârfă prin târgul Bucureştilor.

 

După moartea soţilor Otetelişanu, casa rămâne, prin testamentul făcut de Iancu, Academiei Române, care o închiriază unor antreprenori. Iar aceştia o transformă într-un restaurant cochet cu terasă în faţă, cu biliard în interior şi sală de concerte.

 

Unde mai pui că reşedinţa beneficiază de un atu semnificativ: în spatele casei se afla o grădină străjuită de platani, tei şi castani, la adăpostul cărora se va construi o scenă de unde vor zbura în văzduh acordurile muzicii lui Strauss, Offenbach, Kalman sau Lehár. Intrată în conştiinţa bucureştenilor cu numele de Terasa Otetelişanu, casa cu grădină din buricul Bucureştiului devine, pe la sfârşitul primului deceniu al secolului al XX-lea, un adevărat loc de pelerinaj pentru mulţi scriitori, artişti plastici şi actori.

Aceasta e, pe scurt, povestea Grădinii Otetelişanu. Să intrăm, însă, în atmosfera acelor ani...

Antreprenorii: Mitică şi Stere

 

În 1903, un anume Mitică Georgescu, care avusese închiriată o grădină restaurant pe strada Câmpineanu, foarte aproape de Teatrul Naţional, căuta un loc central unde să poată deschide un restaurant cu scenă de teatru pentru sezonul estival. Era o adevărată modă în Bucureştiul acelor timpuri să ai un local cu grădină şi grădina înzestrată cu scenă de teatru. Scena atrăgea după sine o clientelă cu mult mai numeroasă, iar câştigul era mulţumitor atât pentru patron, cât şi pentru actorii rămaşi fără angajamente în timpul verii.

 

Mitică Georgescu, negustor cu ochiul format pe localuri cu vad, găseşte locul mult căutat la Otetelişanu. Aşa că se asociază cu un alt negustor, Mihail Stere, şi închiriază casa şi grădina. Ca să facă loc unei scene mari, cu cabine pentru actori, decoruri şi cortină, câţiva arbori din grădină sunt culcaţi la pământ. Se construiesc loji, se aşază mese şi scaune în faţa scenei. Şi gata, teatrul de vară e pregătit să-şi deschidă stagiunea. Primul moment artistic e, însă, compromis din cauza unui fals cântăreţ: individul pretinsese că e celebrul şansonetist Paul Dalmed. Se trece peste eşecul iniţial şi se aduce o altă trupă care prezintă "Traviata" de Verdi, dar şi acest spectacol produce dezamăgire patronilor şi spectatorilor: niciun interpret nu‑şi învăţase partitura. Vrând să nu piardă investiţia făcută, Mitică Georgescu îl cheamă pe actorul Nicolae Niculescu-Buzău să alcătuiască o trupă de operetă şi de comedie.

 

Iar Niculescu-Buzău se achită cu succes de sarcină şi încropeşte repede un ansamblu artistic de 50 de persoane: actori, cântăreţi, balerini. Ansamblul se produce până la finalul stagiunii, iar numele Grădinii Otetelişanu intră în conştiinţa colectivă. Răcoarea dată de copacii din grădină, spectacolele pline de farmec şi veselie, servirea ireproşabilă de la mese, toate atrag un public numeros.

 

Teatrul de Operetă, impus la Otetelişanu

 

Opereta s-a impus greu în arta românească. Până la sfârşitul secolului al XIX-lea, teatrul de operetă era prezentat numai de trupe străine. Câţiva artişti români încercaseră să creeze trupe de operetă autohtone, dar strădaniile lor fuseseră zadarnice. Publicul era dezinteresat. La Bucureşti, opereta nu şi‑a putut face loc până când nu şi-a găsit un sediu şi un om care să o promoveze cu adevărat. Şi aceasta se petrece abia în 1904, când Constantin Grigoriu închiriază Grădina Otetelişanu de la antreprenorul Mihail Stere. Tenor de operă şi operetă, profesor de muzică, autorul comediei "Don Vagmistru", Grigoriu pune bazele primei trupe profesioniste de operetă de la Bucureşti.

 

Cererea lui Grigoriu pentru aprobarea deschiderii stagiunii de vară în Parcul Otetelişanu datează din 20 aprilie 1904. Iată cum suna solicitarea trimisă Direcţiei Generale a Teatrelor: "Domnule Director, Subsemnatul Const. Grigoriu artist luând pe a mea seamă conducerea unei trupe de operă, operetă şi comedie, formată din elemente româneşti, spre a da reprezentaţiuni în Parcul zis Otetelişeanu precum şi în alte săli şi grădini de spectacol din capitală şi provincie, cu începere de la 10-15 iunie anul curent; cu un repertoriu format din piesele notate pe contra pagină şi în afară de aceste piese mă voi servi şi de vechiul repertoriu deja jucat în capitală de trupele de operă şi operetă. Pentru care vă rog respectuos a mi se da cuvenita autorizaţie spre a mă servi la trebuinţă. Constantin Grigoriu, Artist, Clopotarii noi 88".

 

Primele spectacole

 

Cu toate greutăţile inerente începutului de drum, cu toate zvonurile potrivnice, la 26 iunie 1904, pe scena Grădinii de vară Otetelişanu răsună vocile lui Nae Ciucurette, Ion Băjenaru, N. Niculescu-Buzău, Gogu Carussy, Velimir Maximilian, Leontina Ioanid, Ana Grand, în opereta "Prinţesa de Canari" de Lecocq. Frumos montat, cu decoruri şi costume de epocă, spectacolul suferă însă critici din pricina şarjelor la care interpreţii apelează prea des şi din pricina textului considerat a fi plin de vorbe seci: "Eu sunt generalul Bombardos!/Du-te la dracu de scârbos!/Eu sunt generalul Pataquès/Vedea-te-aş sus pe meterez!". După două reprezentaţii, spectacolul e retras de pe afiş. Şi piatra de temelie a Companiei lirice Grigoriu se pune cu prilejul celei de-a doua premiere: "Vânt de primăvară" de Joseph Strauss.

 

Constantin Grigoriu impusese artiştilor un program strict: repetiţiile începeau la ora 9.00 dimineaţa şi ţineau până la ora 13.00. Se lua apoi o pauză până la ora 15.00, după care din nou repetiţii până spre seară. Vrând să fie un exemplu pentru trupa sa, Grigoriu venea primul şi pleca ultimul. Urmărea întotdeauna repetiţiile din stânga scenei pentru a observa cât mai bine jocul şi interpretarea artiştilor. Pentru a putea fi obiectiv în procesul creării spectacolelor, renunţase să mai joace în ele, cu o singură excepţie: atunci când s-a montat "Voievodul ţiganilor" de Johann Strauss.

Prima stagiune a companiei lirice pusă pe picioare de Constantin Grigoriu se încheie în septembrie 1904. Artiştii trupei se pregătesc să plece fiecare pe drumul lui: unii, în lungi turnee prin ţară, alţii, la Teatrul Naţional. Timp de un an, trupa pe care o alcătuise Grigoriu iese din peisajul cultural al Capitalei. În vara lui 1905, compania Grigoriu se reface, dar vin şi oameni noi, printre care şi tânărul tenor Nicolae Leonard. Trupa are un succes imens cu "Moştenitorii veseli" de Winterberg.

 

Traducerea era făcută de regizorul Paul Gusty, care introdusese şi nişte cuplete atractive, în ton cu realităţile vremii. Unul dintre cele mai amuzante momente ale spectacolului era, de pildă, interpretarea cupletului "Eu sunt maiorul Mura" de către comicul Niculescu-Buzău. Gusty se inspirase dintr-un caz real din Bucureşti. La acea vreme putea fi văzut, fie plimbându-se de-a lungul şi de-a latul Căii Victoriei, fie la Capşa, un ofiţer. Portocală se numea. Acesta devenise un personaj pitoresc al Capitalei din cauza ţinutei sale "deochiate". Purta monoclu, tunică de ofiţer de roşiori, pantaloni albi, bufanţi, cravaşă în mână şi mănuşi albe. Aşa că atunci când Niculescu-Buzău apare în scenă într-un costum identic cu acela al ofiţerului Portocală, publicul e în delir. Minute în şir, Niculescu-Buzău nu poate rosti un cuvânt din pricina hohotelor de râs.

 

După cum povesteşte însuşi actorul în amintirile sale, versurile nu spuneau prea multe, dar muzica era atât de antrenantă, încât cupletul a devenit "şlagărul" bucureştenilor. Iată cum suna cupletul: "Eu sunt maiorul Mura-Mura,/ Priviţi-mă cum natura mi-a înzestrat făptura./ Din cap până-n picioare, cioare, cioare,/ În veşnica-mi splendoare... eu cresc ca o floare".

În vara următoare, când să se reunească trupa pentru o nouă stagiune plină de succese, cade însă bomba: trei dintre cei mai buni oameni ai companiei, Maximilian, Ciucurette şi Carussy, nu se mai întorc la Otetelişanu şi se duc să joace la Grădina Blanduziei. În 1907, însă, revin la casa şi grădina de pe Calea Victoriei.

Şi, pentru a crea stabilitate trupei, Grigoriu le propune în 1909 lui Leonard, Ciucurette şi Maximilian să facă parte din asociaţie, cu drepturi şi datorii egale în cadrul companiei. Astfel, ansamblul artistic de la Grădina Otetelişanu devine un adevărat teatru profesionist de operetă. În lipsa unei subvenţii din partea statului, în lipsa unui sediu permanent în lunile friguroase, artiştii trupei sunt nevoiţi să onoreze însă şi alte angajamente şi să joace la foc continuu, fără pauze, până la epuizare. Noua asociaţie joacă, astfel, din toamnă până în primăvară fie în turnee prin ţară, fie la Teatrul Liric din Piaţa Valter Mărăcineanu, pentru a reveni apoi în lunile de vară la Otetelişanu.

 

Istorie încurcată şi război

 

Pentru o bună bucată de vreme, Grădina Otetelişanu rămâne sediul de vară al Companiei Grigoriu. Şi, prin tenacitatea şi profesionalismul de care dă dovadă, ansamblul reuşeşte să impună opereta, timp de câţiva ani, ca pe cel mai iubit gen de spectacol din Bucureşti. După aproape un deceniu de la fondarea companiei, Grigoriu se îmbolnăveşte şi cedează conducerea lui Maximilian şi Leonard. La puţin timp, în 1913, moare. Trupa nu se destramă însă şi continuă să joace pe scena de la Otetelişanu în timpul verii, iarna făcând turnee sau jucând la Teatrul Liric.

În 1914, însă, o nouă lovitură: Florica Florescu, Nae Ciucurette şi Gogu Carussy părăsesc cu totul compania Grigoriu. Iar în vara lui 1915, grădina e închiriată Companiei de operetă Grigore Gabrielescu. Un an mai târziu, în vara lui 1916, artiştii trupei Grigoriu se întorc la Otetelişanu. Pentru puţin timp însă... Atunci când, în luna august, vocile lui Leonard şi Jeny Metaxa-Doro răsună în spectacolul "Paradisul", Bucureştiul e invadat de zgomotul trompetelor care anunţă intrarea României în război. Iar grădinilor de vară li se interzice prezentarea de ­spectacole.

 

Teatrul de revistă şi de comedie câştigă teren

 

Din vara lui 1917 spectacolele din grădini sunt din nou prezente în peisajul bucureştean. La Grădina Otetelişanu revine Compania Grigoriu, care va juca aici până la destrămarea ei, în 1922. Numai că opereta începe să intre în declin, iar locul ei e luat de spectacolele de revistă. Astfel, în ton cu vremurile şi cu gusturile, din vara lui 1926, scena Grădinii Otetelişanu începe să găzduiască trupe de revistă şi de comedie. Compania de Revistă Spiriduş, condusă de Nicuşor Constantinescu, Aurel Ion Maican, Nicu Kanner şi Ion Anestin, prezintă toată vara lui 1926 două spectacole de revistă. Aceste ansambluri teatrale înjghebate pe timpul verii se luptă, însă, să supravieţuiască.

 

Într-un interviu acordat revistei "Teatrul" în 1964, Nicuşor Constantinescu îşi aminteşte condiţiile în care îşi desfăşurau activitatea la Otetelişanu: "Dar iată-mă la 20 de ani, director: împreună cu Aurel Ion Maican, director al ansamblului ce juca la Parcul Oteteleşeanu. Cu actori mulţi şi buni: Vraca, Calboreanu, Timică, Silvia Dumitrescu... toţi asociaţi «la parte». Greu. Mergea greu... aveam şi reclame în reviste: se desfunda o sticlă de şampanie şi fabrica Rhein ne trimitea trei sticle pe seară. Şi, ce e mai important, o scenetă satiriza politica de «pertractări» a unui partid istoric de guvernământ. Toată conducerea partidului era înfăţişată la o şedinţă interminabilă, în faţa a două tăvi cu plăcintă: «din care luăm, cu brânză sau cu carne?»... Plăcinta era furnizată de cunoscutul Follas... Dar, la repezeală, guvernul i-a majorat impozitul lui Follas, şi acesta nu ne-a mai trimis plăcinta. «Scoateţi scena şi vă dau plăcinta...», ne-a trimis vorbă plăcintarul. Şi n-am cedat. Conştiinţele noastre tinere au rămas intransigente. Şi, în continuare, după spectacol, împreună cu Ion Aurel Maican, mâncam numai covrigi cu... şampanie" (Al. Popovici, "Cu Nicuşor Constantinescu despre el şi despre alţii").

 

Sfârşitul poveştii

 

În 1930, alte schimbări: Compania Bulandra-Manolescu-Maximilian-Storin deschide o întreagă stagiune de vară la Otetelişanu. Şi grădina migrează cu totul înspre teatrul dramatic. În vara lui 1930 se joacă, de pildă, comediile "Înapoi la şcoală" de André Birabeau, "Familia Bliss" de Noel Coward, "Niculescu Rasputin" de Vlădoianu şi Kiriţescu, "Mugurul" de Georges Feydeau.

 

Din păcate, însă, frumoasa grădină Otetelişanu avea să se mai bucure de râsetele spectatorilor şi de replicile actorilor doar o vară. În 1931, casa şi grădina purtând numele boierului oltean care cumpărase locul dispar sub lovitura târnăcoapelor, pentru ca să se înalţe în locul lor Palatul Telefoanelor. Hohotele de râs care umpleau parcul rămân doar o amintire, câteva rânduri în cărţile memoria­liştilor.

 

"Reumatismul cică este sigur"

 

Atunci când, în 1904, Constantin Grigoriu trimite o scrisoare Direcţiei Generale a Teatrelor cerând să i se aprobe deschiderea unei stagiuni de vară la Grădina Otetelişanu, gurile rele nu dau nicio şansă acestei iniţiative. Actorul Velimir Maximilian (foto) evocă momentul: "Dar tocmai această închiriere a făcut pe mulţi să considere întreprinderea plănuită de Grigoriu, ca născută moartă. Parcul Otetelişanu era necunoscut. Servise doar la rare chermese, date de către protipendada bucureşteană. Se mai spunea că plantaţia parcului era periculoasă sănătăţii. Răutăcioşii spuneau că odată cu biletul de intrare în parc e bine ca spectatorii să-şi ia şi un bilet de băi la Techirghiol. Reumatismul cică este sigur... Se mai spunea că este atâta igrasie şi frig în parc, încât antreprenorul restaurantului Tomek (pe locul unde se află astăzi Teatrul de Estradă) nu cumpăra vara gheaţă. Lega sticlele de vin cu sfoară, le lăsa jos în parc şi după un minut le ridica îngheţate" ("Evocări", 1964).

 

"Eu sunt maiorul Mura"

 

În vara lui 1905, Niculescu-Buzău stârneşte valuri de râsete interpretându-l pe "maiorul Mura", în spectacolul "Moştenitorii veseli". În cupletul "Eu sunt maiorul Mura" era parodiat un anume ofiţer Portocală, figură foarte cunoscută în Bucureştiul acelor ani. Ofiţerul Portocală obişnuia să se plimbe pe Calea Victoriei într-o ţinută "aparte", monoclu, tunică de ofiţer de roşiori, pantaloni albi, bufanţi, aşa că atunci când actorul Niculescu-Buzău (foto) apare în scenă într-un costum identic cu acela al ofiţerului, publicul e în delir. Velimir Maximilian povesteşte cum a decurs reprezentaţia: "Nu văzusem niciodată pe acest coleg, cu o fire nespus de calmă, atât de emoţionat ca în seara premierei. Îşi aştepta replica plimbându-se printre nişte grămezi de lemne tăiate şi depuse într-un colţ al grădinii. Îl incomoda sabia şi îl indispunea grozav faptul că pantalonii, deşi ultra scrobiţi, nu stăteau bufanţi, cum ar fi dorit el. În sfârşit îşi face intrarea şi cântă cupletul memorabil «Eu sunt Maiorul Mura». Tunete de aplauze i-au acoperit ultimele note. Dar Buzău nici la actul al doilea nu-şi redobândise calmul. În acest act trebuia pe scenă o lumânare aprinsă. Cu multă greutate a fost convins să o lase acolo. «S-a dus dracului tot actul! Să vezi că publicul în loc să ne asculte are să se uite toată vremea la lumânare, să nu care cumva să se stingă din cauza vântului, sau să cadă jos şi să ia foc scena»". ("Evocări", 1964).

 

"Domnule Leonard, cine dracu te-a pus să mori..."

 

Din cauza programului extrem de solicitant şi din cauza unei pneumonii, în 1910, tenorul Nicolae Leonard e la un pas de moarte. La un moment dat se răspândeşte chiar vestea că "prinţul operetei" – adulat de toate categoriile de public, nu doar de femei – a murit. Ţara e cuprinsă de jale, dar, la puţină vreme, se află că informaţia fusese eronată. Iar bietul Leonard e asediat, la propriu, de scrisorile fanilor. Cele mai multe pline de recunoştinţă, de mulţumiri Domnului. Altele, însă, cu un conţinut absolut hilar. Iată-l pe unul nemulţumit cu-adevărat că Leonard n-a murit. Nu de alta, dar falsa moarte îi stricase toate planurile de căpătuială. A se vedea scrisorica: "D-lui Leonard care a înviat din morţi. «Domnule Leonard, Cine dracu te-a pus să mori sau mai bine zis pentru ce te-ai ţinut de haloimăsuri şi-ai înviat?...M-ai nenurucit şi pă mine şi pă toată familia mea!... Auzind că ai murit am vrut să-ţi fac puţină reclamă şi am investit tot capitalul meu în fotografii cu tine pe catafalc!... Escrocul de fotograf mi-a luat şi el o mulţime de bani, ca să suprapună pe un clişeu, cu un mort pe catafalc, capul tău, ca să creadă lumea că eşti tu!... De ce-ai înviat prezevenghiule?...Ca să mă nenuruceşti pe mine?... Eu, care am vrut să-ţi fac un bine şi te-am cocoţat pe catafalcul cel mai frumos şi mai plin de flori, pe care-l avea fotograful în atelierul lui?... Ce mă fac eu acuma cu 20.000 de fotografii?... Nevastă-mea vrea să divurţeze şi eu nu mai am para chioară!... Dacă vrei să mă scapi de mizerie, ori achită-mi costul fotografiilor, ori te rog să fii atât de jentil şi să mori. Crezi că eu nu ştiu că toată afacerea cu moartea e o escrocherie ca să-ţi faci reclamă, dar pe mine să mă despăgubeşti că te dau în judecată. Moriţ Goldenberg. Iaşi»" (Pinguin, "Leonard. Viaţa, cariera şi aventurile sentimentale ale Prinţului operetei. Bucureşti", 1929).

 

Articolul a fost publicat în revista Historia

D’ale Publicităţii: Femeia în reclamele NIVEA

În 1911, firma germană Beiersdorf scotea pe piaţă o cremă cosmetică pe bază de Eucerit, un emulsificator revoluţionar. Crema se numea, simplu, "Nivea", de la latinescul "niveus/nivea/niveum", însemnând "albă ca zăpada".

 

Crema Nivea s-a prezentat, în 1911, publicului amator de cosmetice într-o cutiuţă galbenă cu motive Art Nouveau specifice perioadei. A păşit în lume cu dreptul: conţinea Eucerit, un agent de emulsificare descoperit de chimistul Isaac Lifschütz după decenii de cercetare.

 

A urmat aproape un secol de istorie în care crema cu nume de basm a devenit un reper în industria cosmetică mondială.

Un secol în care Nivea a mizat mult pe avantajele pe care le atrage după sine publicitatea, cu observaţia că reclamele s-au schimbat pe parcursul anilor în funcţie de modul în care era percepută femeia într-o perioadă sau alta.

"Creierul" primei reclame Nivea a fost Hans Rudi Erdt, renumit grafician şi artist plastic german. El a creat, în 1912, posterul cu mesaj sugestiv "Precum o femeie între stele", prima reclamă din istoria Nivea. În anii de început ai produsului, dar şi în anii care au urmat Primului Război Mondial, Nivea a respectat convenţiile: posterele sale de promovare înfăţişau femei delicate, diafane, ca un abur, ca o boare.

 

Reclama din 1924 (vezi pagina alăturată), intitulată "Frumuseţe timidă", e cât se poate de sugestivă. Gâtul subţire al tinerei, capul uşor aplecat într-o postură melancolică, meditativă, umbra unui zâmbet timid, pielea palidă şi coafura complicată – toate corespundeau portretului "femeii fragile" a acelor ani.

 

Se emancipează femeia, se schimbă şi reclamele

 

Treptat-treptat, femeia renunţă la ţinuta sfioasă, şovăielnică. În termeni moderni, se emancipează. Şi se emancipează odată cu ea şi afişele de promovare, dar şi cutia care găzduieşte crema. Din galbenă şi delicată, cu detalii inspirate din natură, cutia Nivea devine practică, modernă, alb-albastră, cu un design aproape neschimbat cu trecerea timpului.

 

În paralel, în 1925 se lansează o mare competiţie pentru găsirea "fetelor Nivea", unde fata Nivea nu trebuie să fie "frumoasa balului", ci o tânără cu înfăţişare sănătoasă, curată şi proaspătă.

 

În ton cu noua direcţie de promovare, afişele publicitare nu mai prezintă femei elegante, acasă, în budoar, ci femei care se bucură de viaţă, în lumină şi soare. Iar înainte şi în timpul celui de-al Doilea Război Mondial, de promovarea produselor Nivea se ocupă Elly-Heuss Knapp, viitoarea primă doamnă a Germaniei: în posterele timpului, femeile sunt încrezătoare, dezinvolte, zâmbitoare, cu privirea înainte.

 

După război, compania Beiersdorf îşi pierde drepturile de marcă pentru Nivea în foarte multe ţări, iar sarcinile de promovare revin diverşilor producători locali.

Sursa articolului o găsiţi în revista HISTORIA