David Esrig - etern îndrăgostit de teatrul românesc

„Nu sînt abilitat să fac revoluții morale” - interviu cu David ESRIG 

UN ARTICOL de Simona Chițan pentru DILEMA VECHE 

A montat în perioada comunistă spectacole de neuitat: Vicleniile lui Scapin de Molière (1957, Piatra-Neamţ), Umbra de Evgheni Schwartz (1963, Teatrul de Comedie), Capul de răţoi de Gheorghe Ciprian (1966, Teatrul de Comedie) sau Nepotul lui Rameau de Denis Diderot (1968, Teatrul „Bulandra”). Regizorul David Esrig s-a impus în străinătate încă din 1965 cu spectacolul Troilus şi Cresida, după ce obţinea, la Paris, Marele Premiu al Teatrului Naţiunilor, ex aequo cu Zeffirelli, iar un an mai tîrziu, la Belgrad, la un alt festival, împărţea marele premiu cu Jerzy Grotowski. Spectacolele Aşteptîndu-l pe Godot de Samuel Beckett şi Furtuna de William Shakespeare îi erau interzise în România, fapt ce l-a determinat pe David Esrig să plece din ţară în 1973. A înfiinţat, în 1993, Academia de Teatru şi Film „Athanor” la Burghausen, în Germania. 

Acum, cînd aţi reluat proiectul cu Furtuna – spectacol care v-a fost interzis în urmă cu 40 de ani, fapt ce v-a determinat să părăsiţi România în 1973 – nu retrăiţi amintiri dureroase, mai ales că aţi lucrat atunci cu Gheorghe Dinică, Marin Moraru sau George Constantin?

Îi am pe toţi din vechea distribuţie foarte vii în amintire – pe Gheorghe Dinică, Marin Moraru, George Constantin, Silvia Popovici, Damian Crâşmaru, Florin Piersic, Ovidiu Iuliu Moldovan, Iurie Darie, Victor Schumacher... L-am văzut într-o emisiune a Eugeniei Vodă pe vechiul şi dragul meu prieten Marinuş, lăcrimînd la amintirea repetiţiilor cu Furtuna, care s-au întins de-a lungul a aproape doi ani, în aşteptarea unei aprobări de joc. Aprobarea mi-a venit în sfîrşit de la minister, dar spectacolul a fost interzis în cadrul Teatrului Naţional din Bucureşti. Imediat după aceea, mi-am dat demisia şi am părăsit ţara. Mi-a fost greu aici, în Germania, de unde îl priveam pe Marinuş Moraru, să nu-l urmez în tristeţea amintirilor.

Un vechi principiu al dumneavoastră este că cea mai bună distribuţie este aceea pe care o aveţi în faţă. Totuşi, Sorin Leoveanu, la 37 de ani, nu este prea tînăr pentru a-l juca pe Prospero, în distribuţia pe care aţi făcut-o la workshop-ul de la Academia „Athanor“, şcoala pe care o conduceţi în Germania?

Personajul Prospero impune un actor puternic, agresiv, autoritar, iar Sorin are talentul să-l realizeze în coordonatele acestea. El a jucat pînă acum personaje foarte tinere – Hamlet sau Caligula – şi cred că e o provocare să încerce şi roluri mai mature. E păcat că nu a rămas toată luna august la „Athanor“, la atelierul organizat împreună cu Institutul Cultural Român (ICR), sper însă să găsim o modalitate să recuperăm timpul de repetiţii. Leoveanu are vîrsta lui Dinică de atunci, de la începutul anilor ’70, cînd am început repetiţiile la Teatrul Naţional, însă la Gigi nu se observa că era tînăr, poate şi din cauza moacei sale de criminal. Dacă vom dezvolta atelierele noastre aici, aş vrea să le numim Atelierele „Gheorghe Dinică“ pentru că mi-e teamă că personalitatea lui se pierde în uitare, în ciuda înmormîntării impresionante pe care a avut-o. În ţară, memoria oamenilor importanţi păleşte iute.

Ce registru aţi ales acum pentru rolul lui Caliban jucat de tînărul craiovean George Albert Costea, după ce personajul a fost interpretat de Marin Moraru?

La Marinuş venea comicul valuri din el, nu era nevoie să-i cer să fie comic. În Franţa, cînd s-a jucat Troilus şi Cresida (n.r. 1965, Teatrul Naţiunilor din Paris), s-a scris despre Marin Moraru că este un actor de 50 de ori mai comic decît André Bourvil, marele lor actor comic. În lucrul cu Marinuş din Furtuna am mers foarte tare pe încrîncenarea lui Caliban, pe tensiunea născută din dispreţul lui faţa de civilizaţia care venea peste el. Marin Moraru, la fel ca Gigi Dinică, a dezvoltat partea dură a personajului său. Am încredere şi în George Albert Costea, noul Caliban, el este foarte interesant şi în comparaţie cu Cornel Scripcaru, care-l joacă pe Stefano, diferenţa de înălţime dintre ei fiind foarte nostimă.

George Constantin îl juca pe Gonzalo, iar Silvia Popovici o întruchipa pe Miranda, personaje interpretate acum, foarte diferit, de veteranul Valer Dellakeza şi de debutanta Cristina Păun.

Valer Dellakeza e complet opusul lui George Constantin cu care repetam Gonzalo, nu am lucrat cu George niciodată linia clovnescă pe care o fac acum cu Valer. George Constantin era foarte serios: creşteau rapid rădăcini în ceea ce făcea. Gonzalo, opusul lui Prospero, este omul bun care înnobilează vieţi, pentru că are un suflet mare şi îşi lasă intuiţia liberă. Dellakeza mi-a plăcut mult pentru că are o natură bufonescă, fiind foarte sincer şi deschis. Şi George Constantin era foarte deschis, dar nu era clovnesc. Silvia Popovici, la 38 de ani, era deja o actriţă consacrată cînd repetam la Naţional şi era periculos să-i cer nişte naivităţi. Astfel, am mers cu Silvica pe alt film interior decît cel pe care-l fac acum cu noua Miranda cu alură de copil.

Cîţi din distribuţia de la workshop-ul de la „Athanor“ vor rămîne în cea finală?

De unii actori sînt foarte mulţumit şi e important ce-am lucrat cu ei pînă acum la „Athanor“. Sînt colegi cu care sigur vreau să merg înainte. Am un dialog cu Mircea Cornişteanu, directorul Teatrului Naţional de la Craiova, şi cu Alexandru Darie, directorul Teatrului „Bulandra“ din Bucureşti, pentru un eventual spectacol realizat în coproducţie. Sînt însă dezamăgit că o parte dintre actorii chemaţi pentru repetiţii nu au venit la atelier, preferînd să facă filme şi ciubucuri în ţară pe timpul verii. Problema este să găsesc o echipă care să treacă prin ciur şi prin dîrmon ca să facă spectacolul alături de mine.

Nu uitaţi că lefurile actorilor sînt acum jenant de mici în România...

E de înţeles şi de ce un om disperat face o crimă, dar asta nu e neapărat de acceptat. Mă întreb dacă viitorul teatrului românesc nu se maturizează mai curînd în provincie; am auzit că Andrei Şerban a făcut nişte spectacole foarte frumoase la Cluj. În provincie se fac mai puţine ciubucuri decît în Bucureşti. Cum să devii un actor mare, dacă nu faci sacrificii? Nu pot să uit că pe Gigi şi pe Marin i-am scos din spectacolul Pigulete plus cinci fete (n.r. 1961, Teatrul Mic), ei au venit după mine, la Teatrul de Comedie, şi au muncit ca nebunii. Făceam în acea vreme aranjamente cu portarii, i-am dat unuia vreo 20 de lei să ne lase noaptea în teatru. Îl sunam pe Marinuş, în miez de noapte: „Eşti somnoros?“, „Nu, nu sînt!“. Şi veneam împreună, cu Gigi şi cu alţii din echipă, să lucrăm şi noaptea. Însă aceşti actori nu se cruţau deloc. Am lansat în acea perioadă un dicton: „Dacă tot ne plătesc prost, hai să muncim bine!“. Toţi aveam lefuri mici, dar, cît am repetat, nimeni nu a făcut nici film, nici televiziune, dedicîndu-se spectacolului trup şi suflet. Mi-amintesc că Dinică mi-a zis la un moment dat: „Andrei Blaier vrea să mă distribuie într-un film, dar nu pot să mă duc pentru că lucrăm la Furtuna“. Asta era atitudinea, deşi Gigi nu avea încă bani atunci să-şi închirieze o locuinţă, în pofida succesului cu spectacolul Umbra (n.r. 1963, Teatrul de Comedie). Pe actorii mari nu i-am cunoscut cu ifose, acum însă întîlnesc mulţi actori mediocri, dar plini de ifose. Păcat de ei! Nu sînt abilitat să fac revoluţii morale, rămîn însă la convingerile mele. Cred cu adevărat în fanatismul în teatru, iar primul pas spre un fanatism artistic este depăşirea comodităţii. Teatrul existenţial, pe care-l practic, se face însă cu o dăruire totală, de sută la sută.

Desfaceţi uimitor textul lui Shakespeare la masa de lucru. Cînd aţi început să practicaţi metoda aceasta de analiză a textului dramatic?

Am început în România pentru că m-a zăpăcit complet pălăvrăgeala legată de Stanislavski. Foarte mulţi nici nu-l citiseră, dar aşa cum trebuia în politică să-l lauzi pe Stalin, aşa în teatru trebuia să-l lauzi pe Stanislavski. Am vorbit cu o profesoară de rusă şi i-am propus să traducem Munca actorului cu sine însuşi. În doi-trei ani am avut traducerea gata, scrisă de mînă. Şi, pornind de la ideile lui Stanislavski, am început să studiez teoria schemelor de conflict şi a acţiunilor verbale. Fără metoda aceasta, pe care am dezvoltat-o, nu ar fi fost posibil succesul unui spectacol ca Nepotul lui Rameau (n.r. 1968, Teatrul „Bulandra“), deşi era, după cum spunea Beligan, „glaspapir pentru creier“, din cauza dificultăţii extreme a textului lui Diderot. Expresia corporală, pe care o studiem la „Athanor“ prin predarea metodelor a trei şcoli importante reprezentate de Étienne Decroux, Vsevolod Meyerhold şi Jacques Lecoq, este o condiţie esenţială a unui teatru existenţialist.

Cum vă raportaţi la valoarea testamentară a Furtunii, ultima piesă scrisă de Shakespeare în 1611, cu cinci ani înainte de moartea sa?

Shakespeare a fost un sceptic, a fost prea deştept, prea cinstit, prea talentat ca să nu simtă cîtă zădărnicie se află în zbuciumul omenesc. Furtuna este o piesă care descrie un experiment uman radical. Prospero îi are pe toţi duşmanii în mînă şi vrea să refacă, într-o zi, o stare de cinste şi de omenie. Analiza textului – făcută de traducătorul Florian Nicolau şi de mine – a dus la concluzia că rămîne un dubiu legat de cît de ameliorabilă este natura umană, pentru că Shakespeare nu credea că se poate construi un om nou şi nici că sîntem creaţia cea mai reuşită a dumnezeirii. Mi-e teamă că avea dreptate.

Ce alte planuri mai aveţi, alături de proiectul cu spectacolul Furtuna?

 Aş vrea să găsesc o modalitate de a crea o punte între cele două culturi cărora le aparţin, să se facă cîte o casă de cultură – una bavareză în ţară şi alta românească aici. Cînd vin în Bucureşti, nu am senzaţia că am plecat de 40 de ani din ţară. Trăiesc o dublă cetăţenie sufletească. Politicieni germani cu care am vorbit mi-au mărturisit cu ton de glumă, dar nu fără o evidentă sinceritate, că între Bavaria şi nordul Germaniei distanţa le pare mult mai mare decît cea care îi desparte de România. Sper să găsesc şi în România sprijinul necesar pentru a utiliza această „apropiere“ în forma unor centre de cultură româno-bavareze.

a consemnat Simona CHIŢAN