Oamenii nu mai vor să gândească ?

Preluare din revista YORICK. Un articol postat de Monica Andronescu in 26 September 2011

Marius Manole e unul dintre cei mai îndrăgiţi actori din teatrul românesc şi care şi-a construit statutul de vedetă numai prin rolurile din teatru. Nu a jucat în nici un proicet de televiziune, deşi a fost curtat. Celebru pentru rolurile din „Inimă de câine”, „Livada de vişini”, „Oscar şi tanti Roz”, „Visul unei nopţi de vară” sau „Ivanov”, Marius Manole, angajat al Teatrului Naţional din Bucureşti, poate fi văzut în aceste spectacole şi în multe altele, iar în curând şi în filmul lui Silviu Purcărete „Undeva în Palilula”. De ce a refuzat Marius Manole proiectele gen telenovelă?

Cum se face că Marius Manole nu joacă în nicio telenovelă?

Eu n-am nimic împotriva telenovelelor, nici împotriva actorilor care joacă în ele. Până la urmă, e meseria noastră şi o facem unde se poate. Cum spunea Oana Pellea, un lucru foarte interesant, că unii oameni au văzut-o în telenovelă şi pe urmă au venit s-o vadă şi la teatru, tocmai pentru că au plăcut-o acolo foarte tare. Şi uite aşa s-au mai câştigat nişte oameni pentru teatru. Ăsta e un lucru bun.

De ce nu mă duc eu la telenovele? În primul rând pentru că nu mi-ar permite programul. Dacă vrei să faci teatru foarte mult, n-ai cum. Pe platou la Buftea trebuie să fii de dimineaţa de la 6.00 până seara la 9.00 la dispoziţia lor. Or, eu am repetiţii, spectacole, nu se poate decât dacă mă opresc şi fac numai asta.

Nu te-au tentat niciodată banii?

Deocamdată nu. Câştig din teatru. Dar dacă mama mea sau tatăl meu sau cineva apropiat, ferească Dumnezeu, ar avea nevoie şi probleme de sănătate şi ar trebui pentru operaţie sau ceva, nu-ţi imagina că o să stau cu coada pe sus şi o să zic „eu nu mă duc la telenovele că eu sunt artist”. E o tâmpenie. Până la urmă asta e meseria noastră. Că deocamdată suntem la început, că deocamdată telenovelele se fac aşa cum se fac, asta e altă discuţie… Şi vorba Oanei: „Poţi să joci Shakespeare prost la teatru, poţi să joci Hamlet prost la teatru şi să joci un rol foarte bun într-o telenovelă.” Nu-i nicio regulă.

Dar de ce crezi că publicul are nevoie acum de acest gen de poveste?

Unu: Sunt uşurele. Iar oamenii nu mai vor să gândească. Sunt prea stresaţi de ce li se întâmplă în viaţă şi nu mai au nevoie să-i mai pui şi tu să gândească atunci când ajung acasă după o zi de muncă la birou… Doi: Ceea ce e foarte rău e că oamenii oricum nu mai vor să gândească şi s-au dezobişnuit de sportul ăsta. Nu mai pun mâna pe o carte. Având numai mail, calculator, facebook… oamenii nu prea mai vor să facă efortul de a gândi, nu mai sunt profunzi… Eu simt şi la teatru că nivelul publicului a scăzut foarte tare. Simt după reacţii. Din cât râd. Oamenii vor să râdă şi vor să râdă la orice… Se comportă la teatru ca în faţa televizorului la telenovele. Asta e prost la telenovelă. Prin asta strică. Deformează publicul. Ei stau în sală şi vorbesc între ei cum ar vorbi acasă în faţa televizorului: „O omoară. N-o omoară. Ba da. Ai să vezi c-o omoară…” Şi vorbesc aşa în sală, tare. Apoi, ei nu-şi traduc ce e pe scenă cu adevărat. Căutând comedia în orice, o şi găsesc, că nici nu e greu. Dacă într-o scenă e unul care bea şampanie şi se îmbată şi face feţe-feţe, ei râd. Nu contează că lângă ei e o dramă a unui cuplu şi că alături se întâmplă ceva mai puternic. Ei îşi mută atenţia pe cel care li se pare că face comedie, pentru că ei asta caută.

Şi totuşi la telenovelă nu râd, sunt drame…

E o dramă la prima mână. Ea îi spune „te iubesc” şi el îi răspunde „nu, eu nu te mai iubesc”. Şi aici se termină drama… Asta e tot. De fapt în drama asta a lor nu e nicio dramă. De asta au nevoie oamenii. De drame care nu sunt drame. Care sunt comedii.

Artistic, de ce ai refuza să faci asta?

Dacă m-aş duce nu m-aş duce să mă împlinesc ca actor acolo, hai să fim serioşi… dar aş vrea să fac un lucru bun. Un actor poate să salveze 90 la sută un scenriu prost. Cred că e un pariu. Şi ştiu actori care au încercat asta să vadă dacă un an pot rezista să fie acolo, pe platoul de filmare, de la 6.00 dimineaţa la 9.00 seara, perfecţi, impecabili… să aştepte la cadru, să înveţe textul în zece minute şi să dea atunci tot ce e mai bun, pentru că nu mai au şansa unei duble. E o lecţie. Poţi să înveţi în viaţa şi din lucruri de genul ăsta, chiar dacă nu sunt cele mai spectaculoase.

Asta îl consumă un actor mai tare decât alte experienţe?

Depinde de capacitatea ta de a te proteja. Dacă mă duc la Buftea şi zic: „Nu mă implic emoţional în nimic, în pauză îmi iau o carte şi citesc şi fac numai ce am de făcut”, te consumă poate doar ca oboseală. Dacă eşti tipul de actor care vrei să-ţi iasă bine şi te consumi, că ai mai făcut film şi vrei să dai cât mai mult, probabil că da, te consumă foarte tare. Dacă faci mulţi ani chestia asta, însă, cred că te stoarce. Şi te stoarce necreator, asta e cel mai grav. Că nu-ţi aduce înapoi o energie bună care să te vindece, să-ţi dea înapoi ce dai, aşa cum se întâmplă la teatru.

David Esrig - etern îndrăgostit de teatrul românesc

„Nu sînt abilitat să fac revoluții morale” - interviu cu David ESRIG 

UN ARTICOL de Simona Chițan pentru DILEMA VECHE 

A montat în perioada comunistă spectacole de neuitat: Vicleniile lui Scapin de Molière (1957, Piatra-Neamţ), Umbra de Evgheni Schwartz (1963, Teatrul de Comedie), Capul de răţoi de Gheorghe Ciprian (1966, Teatrul de Comedie) sau Nepotul lui Rameau de Denis Diderot (1968, Teatrul „Bulandra”). Regizorul David Esrig s-a impus în străinătate încă din 1965 cu spectacolul Troilus şi Cresida, după ce obţinea, la Paris, Marele Premiu al Teatrului Naţiunilor, ex aequo cu Zeffirelli, iar un an mai tîrziu, la Belgrad, la un alt festival, împărţea marele premiu cu Jerzy Grotowski. Spectacolele Aşteptîndu-l pe Godot de Samuel Beckett şi Furtuna de William Shakespeare îi erau interzise în România, fapt ce l-a determinat pe David Esrig să plece din ţară în 1973. A înfiinţat, în 1993, Academia de Teatru şi Film „Athanor” la Burghausen, în Germania. 

Acum, cînd aţi reluat proiectul cu Furtuna – spectacol care v-a fost interzis în urmă cu 40 de ani, fapt ce v-a determinat să părăsiţi România în 1973 – nu retrăiţi amintiri dureroase, mai ales că aţi lucrat atunci cu Gheorghe Dinică, Marin Moraru sau George Constantin?

Îi am pe toţi din vechea distribuţie foarte vii în amintire – pe Gheorghe Dinică, Marin Moraru, George Constantin, Silvia Popovici, Damian Crâşmaru, Florin Piersic, Ovidiu Iuliu Moldovan, Iurie Darie, Victor Schumacher... L-am văzut într-o emisiune a Eugeniei Vodă pe vechiul şi dragul meu prieten Marinuş, lăcrimînd la amintirea repetiţiilor cu Furtuna, care s-au întins de-a lungul a aproape doi ani, în aşteptarea unei aprobări de joc. Aprobarea mi-a venit în sfîrşit de la minister, dar spectacolul a fost interzis în cadrul Teatrului Naţional din Bucureşti. Imediat după aceea, mi-am dat demisia şi am părăsit ţara. Mi-a fost greu aici, în Germania, de unde îl priveam pe Marinuş Moraru, să nu-l urmez în tristeţea amintirilor.

Un vechi principiu al dumneavoastră este că cea mai bună distribuţie este aceea pe care o aveţi în faţă. Totuşi, Sorin Leoveanu, la 37 de ani, nu este prea tînăr pentru a-l juca pe Prospero, în distribuţia pe care aţi făcut-o la workshop-ul de la Academia „Athanor“, şcoala pe care o conduceţi în Germania?

Personajul Prospero impune un actor puternic, agresiv, autoritar, iar Sorin are talentul să-l realizeze în coordonatele acestea. El a jucat pînă acum personaje foarte tinere – Hamlet sau Caligula – şi cred că e o provocare să încerce şi roluri mai mature. E păcat că nu a rămas toată luna august la „Athanor“, la atelierul organizat împreună cu Institutul Cultural Român (ICR), sper însă să găsim o modalitate să recuperăm timpul de repetiţii. Leoveanu are vîrsta lui Dinică de atunci, de la începutul anilor ’70, cînd am început repetiţiile la Teatrul Naţional, însă la Gigi nu se observa că era tînăr, poate şi din cauza moacei sale de criminal. Dacă vom dezvolta atelierele noastre aici, aş vrea să le numim Atelierele „Gheorghe Dinică“ pentru că mi-e teamă că personalitatea lui se pierde în uitare, în ciuda înmormîntării impresionante pe care a avut-o. În ţară, memoria oamenilor importanţi păleşte iute.

Ce registru aţi ales acum pentru rolul lui Caliban jucat de tînărul craiovean George Albert Costea, după ce personajul a fost interpretat de Marin Moraru?

La Marinuş venea comicul valuri din el, nu era nevoie să-i cer să fie comic. În Franţa, cînd s-a jucat Troilus şi Cresida (n.r. 1965, Teatrul Naţiunilor din Paris), s-a scris despre Marin Moraru că este un actor de 50 de ori mai comic decît André Bourvil, marele lor actor comic. În lucrul cu Marinuş din Furtuna am mers foarte tare pe încrîncenarea lui Caliban, pe tensiunea născută din dispreţul lui faţa de civilizaţia care venea peste el. Marin Moraru, la fel ca Gigi Dinică, a dezvoltat partea dură a personajului său. Am încredere şi în George Albert Costea, noul Caliban, el este foarte interesant şi în comparaţie cu Cornel Scripcaru, care-l joacă pe Stefano, diferenţa de înălţime dintre ei fiind foarte nostimă.

George Constantin îl juca pe Gonzalo, iar Silvia Popovici o întruchipa pe Miranda, personaje interpretate acum, foarte diferit, de veteranul Valer Dellakeza şi de debutanta Cristina Păun.

Valer Dellakeza e complet opusul lui George Constantin cu care repetam Gonzalo, nu am lucrat cu George niciodată linia clovnescă pe care o fac acum cu Valer. George Constantin era foarte serios: creşteau rapid rădăcini în ceea ce făcea. Gonzalo, opusul lui Prospero, este omul bun care înnobilează vieţi, pentru că are un suflet mare şi îşi lasă intuiţia liberă. Dellakeza mi-a plăcut mult pentru că are o natură bufonescă, fiind foarte sincer şi deschis. Şi George Constantin era foarte deschis, dar nu era clovnesc. Silvia Popovici, la 38 de ani, era deja o actriţă consacrată cînd repetam la Naţional şi era periculos să-i cer nişte naivităţi. Astfel, am mers cu Silvica pe alt film interior decît cel pe care-l fac acum cu noua Miranda cu alură de copil.

Cîţi din distribuţia de la workshop-ul de la „Athanor“ vor rămîne în cea finală?

De unii actori sînt foarte mulţumit şi e important ce-am lucrat cu ei pînă acum la „Athanor“. Sînt colegi cu care sigur vreau să merg înainte. Am un dialog cu Mircea Cornişteanu, directorul Teatrului Naţional de la Craiova, şi cu Alexandru Darie, directorul Teatrului „Bulandra“ din Bucureşti, pentru un eventual spectacol realizat în coproducţie. Sînt însă dezamăgit că o parte dintre actorii chemaţi pentru repetiţii nu au venit la atelier, preferînd să facă filme şi ciubucuri în ţară pe timpul verii. Problema este să găsesc o echipă care să treacă prin ciur şi prin dîrmon ca să facă spectacolul alături de mine.

Nu uitaţi că lefurile actorilor sînt acum jenant de mici în România...

E de înţeles şi de ce un om disperat face o crimă, dar asta nu e neapărat de acceptat. Mă întreb dacă viitorul teatrului românesc nu se maturizează mai curînd în provincie; am auzit că Andrei Şerban a făcut nişte spectacole foarte frumoase la Cluj. În provincie se fac mai puţine ciubucuri decît în Bucureşti. Cum să devii un actor mare, dacă nu faci sacrificii? Nu pot să uit că pe Gigi şi pe Marin i-am scos din spectacolul Pigulete plus cinci fete (n.r. 1961, Teatrul Mic), ei au venit după mine, la Teatrul de Comedie, şi au muncit ca nebunii. Făceam în acea vreme aranjamente cu portarii, i-am dat unuia vreo 20 de lei să ne lase noaptea în teatru. Îl sunam pe Marinuş, în miez de noapte: „Eşti somnoros?“, „Nu, nu sînt!“. Şi veneam împreună, cu Gigi şi cu alţii din echipă, să lucrăm şi noaptea. Însă aceşti actori nu se cruţau deloc. Am lansat în acea perioadă un dicton: „Dacă tot ne plătesc prost, hai să muncim bine!“. Toţi aveam lefuri mici, dar, cît am repetat, nimeni nu a făcut nici film, nici televiziune, dedicîndu-se spectacolului trup şi suflet. Mi-amintesc că Dinică mi-a zis la un moment dat: „Andrei Blaier vrea să mă distribuie într-un film, dar nu pot să mă duc pentru că lucrăm la Furtuna“. Asta era atitudinea, deşi Gigi nu avea încă bani atunci să-şi închirieze o locuinţă, în pofida succesului cu spectacolul Umbra (n.r. 1963, Teatrul de Comedie). Pe actorii mari nu i-am cunoscut cu ifose, acum însă întîlnesc mulţi actori mediocri, dar plini de ifose. Păcat de ei! Nu sînt abilitat să fac revoluţii morale, rămîn însă la convingerile mele. Cred cu adevărat în fanatismul în teatru, iar primul pas spre un fanatism artistic este depăşirea comodităţii. Teatrul existenţial, pe care-l practic, se face însă cu o dăruire totală, de sută la sută.

Desfaceţi uimitor textul lui Shakespeare la masa de lucru. Cînd aţi început să practicaţi metoda aceasta de analiză a textului dramatic?

Am început în România pentru că m-a zăpăcit complet pălăvrăgeala legată de Stanislavski. Foarte mulţi nici nu-l citiseră, dar aşa cum trebuia în politică să-l lauzi pe Stalin, aşa în teatru trebuia să-l lauzi pe Stanislavski. Am vorbit cu o profesoară de rusă şi i-am propus să traducem Munca actorului cu sine însuşi. În doi-trei ani am avut traducerea gata, scrisă de mînă. Şi, pornind de la ideile lui Stanislavski, am început să studiez teoria schemelor de conflict şi a acţiunilor verbale. Fără metoda aceasta, pe care am dezvoltat-o, nu ar fi fost posibil succesul unui spectacol ca Nepotul lui Rameau (n.r. 1968, Teatrul „Bulandra“), deşi era, după cum spunea Beligan, „glaspapir pentru creier“, din cauza dificultăţii extreme a textului lui Diderot. Expresia corporală, pe care o studiem la „Athanor“ prin predarea metodelor a trei şcoli importante reprezentate de Étienne Decroux, Vsevolod Meyerhold şi Jacques Lecoq, este o condiţie esenţială a unui teatru existenţialist.

Cum vă raportaţi la valoarea testamentară a Furtunii, ultima piesă scrisă de Shakespeare în 1611, cu cinci ani înainte de moartea sa?

Shakespeare a fost un sceptic, a fost prea deştept, prea cinstit, prea talentat ca să nu simtă cîtă zădărnicie se află în zbuciumul omenesc. Furtuna este o piesă care descrie un experiment uman radical. Prospero îi are pe toţi duşmanii în mînă şi vrea să refacă, într-o zi, o stare de cinste şi de omenie. Analiza textului – făcută de traducătorul Florian Nicolau şi de mine – a dus la concluzia că rămîne un dubiu legat de cît de ameliorabilă este natura umană, pentru că Shakespeare nu credea că se poate construi un om nou şi nici că sîntem creaţia cea mai reuşită a dumnezeirii. Mi-e teamă că avea dreptate.

Ce alte planuri mai aveţi, alături de proiectul cu spectacolul Furtuna?

 Aş vrea să găsesc o modalitate de a crea o punte între cele două culturi cărora le aparţin, să se facă cîte o casă de cultură – una bavareză în ţară şi alta românească aici. Cînd vin în Bucureşti, nu am senzaţia că am plecat de 40 de ani din ţară. Trăiesc o dublă cetăţenie sufletească. Politicieni germani cu care am vorbit mi-au mărturisit cu ton de glumă, dar nu fără o evidentă sinceritate, că între Bavaria şi nordul Germaniei distanţa le pare mult mai mare decît cea care îi desparte de România. Sper să găsesc şi în România sprijinul necesar pentru a utiliza această „apropiere“ în forma unor centre de cultură româno-bavareze.

a consemnat Simona CHIŢAN

In Memoriam STEFAN IORDACHE

Ştefan Iordache a murit acum trei ani, pe 14 septembrie, de Ziua Crucii. Despre ce a fost înainte – despre perioada când juca „Barrymore” la TNB şi despre ultimul spectacol, „Ecaterina cea Mare”, tot pe scena Amfiteatru de la TNB, din care n-a apucat să joace mai mult de şase reprezentaţii – am stat de vorbă cu Gelu Colceag, regizorul spectacolului „Barrymore”, cu Silviu Biriş, unul dintre tinerii lui parteneri de scenă din „Ecaterina…” şi cu Laurenţiu Andronescu, regizorul tehnic cu care a lucrat la acelaşi ultim spectacol „Ecaterina cea Mare”, după G.B. Shaw, în regia lui Cornel Todea. Iată în câteva rânduri cum se vedeau omul şi artistul Ştefan Iordache prin ochii unor oameni şi artişti care l-au cunoscut mai mult sau mai puţin, dar care i-au stat în preajmă şi au lucrat cu el în acea perioadă… Şi, în plus, o „lecţie de reuşită” pentru actorii tineri sau pentru cei care vor să urmeze actoria, aşa cum i-o dezvăluia Ludmilei Patlanjoglu în cartea „Regele scamator”: „Se ia puţin talent, se amestecă în proporţii, după caz, cu inteligenţă, se adaugă multă trudă, după aceea se întreabă şi se consultă creierul, inima, ficatul şi celelalte organe ce au domiciliul în casa corpului meu, construită de Mamă, Dumnezeu şi de mine, cu ajutorul, dus până la sacrificiu, al spectatorului meu.” Vă propunem o întâlnire cu Ştefan Iordache între oglinzi paralele…

Gelu Colceag: „Ştefan Iordache a fost un paradox”

„În biroul meu la UNATC am două fotografii care stau şi mă păzesc. Mă privesc din ele Ion Cojar şi Ştefan Iordache şi eu îi privesc la rândul meu. Sunt doi mari dispăruţi, doi oameni cărora le datorez foarte mult, pentru că mi-au fost profesori adevăraţi, fără să-mi fie vreunul profesor oficial.

Cu Ştefan, pe care l-am şi visat astă-noapte, când era din nou viu, am avut o întâlnire care m-a marcat. Am făcut două spectacole importante cu el, şi . Din păcate, pe al treilea, , n-am apucat să-l facem, fiindcă au apărut nişte probleme, acum 6-7 ani, lucru pe care-l regret enorm.

Am avut o relaţie specială cu el, ca, de altfel, mai toţi care au lucrat cu el, fiindcă el era un om special. Pentru el, relaţia profesională trebuia să se bazeze neapărat şi pe o relaţie de prietenie. Am senzaţia că nu putea lucra altfel. Cred că l-a marcat rolul din . Dacă nu era , nu putea să-şi pună în valoare geniul. Deci trebuia să se facă iubit şi pentru asta iubea el întâi. Astfel a fost şi relaţia mea cu el. Mi-a fost ca un frate mai mare. L-am idolatrizat în tinereţe, când eu eram student şi el, un tânăr actor de mare succes. După ce l-am văzut în , am fost absolut tulburat şi l-am avut ca model, eu fiind actor într-o primă fază. Apoi m-a marcat felul în care a jucat Hamlet în spectacolul lui Dinu Cernescu. Tot timpul a fost un fel de idol de neatins. Nici nu mi-am imaginat vreodată că o să lucrez cu el, ca regizor, şi apoi chiar să apar pe scenă alături de el, cum s-a întâmplat în . Aşa mi s-a împlinit un vis de tinereţe, care părea de neatins. De altfel, mi s-a împlinit şi celălalt vis: am ajuns pe covorul roşu de la Cannes, cu lui Cristi Puiu, poate puţin cam târziu, dar tot e bine…

E greu să vorbesc despre Ştefan, pentru că el nu a fost doar un actor cu care am lucrat, ci şi un prieten special. Prietenia noastră a fost nemărturisită, nediscutată, se întâmpla pur şi simplu, uneori numai din priviri. Şi aşa n-a fost numai cu mine, ci cu mulţi oameni importanţi cu care lucra. Dincolo de respect şi de preţuire, între noi era dragostea, o formă de ataşament rară… De aici, şi momentele de gelozie, ca în orice amor… Este vorba, fireşte, exclusiv despre planul spiritual, el fiind un bărbat căruia-i plăceau foarte mult femeile şi care a avut şansa să fie iubit de multe femei. Şi din punctul ăsta de vedere putea fi un model pentru un băiat mai tânăr!

Ne-am înţeles mereu bine. Tot timpul mă obliga să-mi depăşesc limitele ca regizor, parcă mă biciuia. Mi-aduc aminte că, atunci când începusem repetiţiile la , mă suna în fiecare zi să mă-ntrebe ce idei mi-au mai venit, cum o să facem scena cutare. Şi noi nici nu începusem efectiv lucrul pe scenă, abia făcusem două lecturi, după ce retradusesem textul împreună cu soţia lui, Mihaela-Tonitza Iordache, Dumnezeu s-o ierte şi pe ea… El dorea întotdeauna mai mult decât ar fi putut da, în primul rând de la el şi apoi de la cei din jur. Tot ce a făcut el a fost numai din pasiune, în niciun caz din . Era un om care nu făcea niciun fel de concesii şi de compromisuri, fără să fie încrâncenat în atitudinea asta, fără s-o afişeze, ci dând dovadă de eleganţă şi de multă, multă discreţie.

Ştefan a fost o raritate. Avea un fel de tradiţionalism moştenit de la actorii de altădată. În zilele în care avea spectacol, nu ieşea din casă şi apoi venea la teatru cu 3-4 ore înainte de reprezentaţie. Or, cum ştim, aşa făceau actorii din epoca interbelică şi cei din anii ’50-’60. Atunci, pentru actorii care-şi respectau profesia, meseria era aproape un ritual. Şi Ştefan era la fel. Rămăsese aproape singurul care era aşa, parcă ar fi fost teleportat în timpul nostru. Respecta acest tradiţionalism şi şi-l impunea celor cu care lucra, care trebuiau să vină la teatru cu 2-3 ore înainte de spectacol, care se repeta înainte cap-coadă. La el, tradiţionalismul se combina cu o gândire extrem de modernă, cu o nelinişte creatoare… El nu a refuzat niciodată exprimentul, motiv pentru care a lucrat foarte bine cu Silviu Purcărete şi Cătălina Buzoianu. Ştefan Iordache a fost un paradox. Există în continuare mari actori, dar au alte caracteristici, nu sunt ca el.”

Laurenţiu Andronescu: „Venea cu o sticluţă de cafea făcută de dna Tonitza…”

„Dacă în perioada repetiţiilor la s-a simţit rău, asta cu singuranţă nu s-a văzut în vreun fel şi n-a afectat ritmul repetiţiilor, iar pofta cu care cânta, juca şi dansa pe mine nu m-a lăsat nici o clipă să ghicesc că ar avea vreo suferinţă… Avea o energie pozitivă extraordinară şi toţi în jurul lui o simţeau.

Mi-aduc aminte, înduioşător, cum venea întotdeauna la repetiţie cu sticluţa de cafea făcută de dna Tonitza… Apoi, era foarte superstiţios, iar una dintre cele mai importante superstiţii era să nu se pronunţe în preajmă cuvântul .

Despre lucrul efectiv în perioada repetiţiilor la , pot să spun că din culise, din spatele scenei, aşa cum l-am observat eu, se simţea o mare generozitate. Ştia să-şi asculte partenerii, să relaţioneze cu ei… iar cu actorii tineri era îngăduitor şi în acelaşi timp exigent. Accepta greşelile, dar nu tolera neseriozitatea, iar la un moment dat, după mai multe repetiţii, voia ca totul să fie perfect, nu mai tolera nici greşelile. Şi mă refer atât la echipa de tehnicieni, cât şi la partenerii de scenă, de la care cerea mult, aceeaşi seriozitate cu care lucra el şi-l deranja dacă simţea că nu o găseşte…

Era foarte iubit de echipa tehnică. N-am auzit pe nimeni vorbind urât de omul Ştefan Iordache. Ştia să se facă plăcut, dar, în acelaşi timp, prin felul lui de a fi, impunea respect. Era riguros cu partenerii şi cu personalul tehnic, aşa cum am spus, dar şi mai riguros era cu el însuşi. Mi-aduc aminte că la un moment dat în am aşezat un tac pe pian cu partea groasă pe stângă, în loc de dreapta, aşa cum ştia el şi a venit şi l-a răsucit… Şi nu-i plăceau improvizaţiile în sensul de „ceoace” pentru a agăţa publicul. Era foarte meticulos, dar avea un excelent simţ al umorului.

Numai că se glumea înainte de repetiţie. Când începea repetiţia totul devenea extrem de serios. Nu era nevoie niciodată să-l chem la scenă în timpul spectacolului sau al repetiţiilor, pentru că rămânea întotdeauna în culise, nu se mai ducea la cabine. Şi câtă vreme stătea acolo în culise îmi lăsa impresia că se închide în cercul lui… Şi spre deosebire de alţi actori care de cele mai multe ori lasă impresia că sunt prezenţi doar 20 – 30 la sută, el lăsa sentimentul că e acolo sută la sută.

Una dintre imaginile care mi-au rămas vii în minte este imaginea lui, după una dintre repetiţiile în care s-a pus accent mai mult pe scenele de cântec şi dans, şi-n care tocmai îl văzusem într-o dezlănţuire de energie. Mi-l amintesc la final, plecând de la cabină un Ştefan Iordache împovărat, cu un mers greoi, care se îndepărta încet pe coridorul de la Sala Amfiteatru…”

Silviu Biriş: „Era un om de o mare sensibilitate”

„Cu maestrul Iordache, m-am întâlnit de-a lungul anilor de mai multe ori, dar prima întâlnire importantă cu el a fost la Gala Tânărului Actor unde am fost invitat cu de la Teatrul Bulandra, în regia Teodorei Câmpineanu şi în care eu jucam Rică. A venit după spectacol, m-a îmbrăţişat şi mi-a zis numai cuvinte minunate, pe care cu greu le scoteai de la o persoană cum era domnia sa…

Un om foarte misterios şi-l înţeleg de ce, avea o notorietate pe care o purta cu greutate, era o persoană foarte sensibilă şi foarte timidă în viaţa particulară. Lumea îl vedea aşa un dur cu o ţigară în colţul gurii… Nu! Era un om de o mare sensibilitate, era ca un copil mare. Apoi ne-am reîntâlnit pe scenă, în regia dlui Cornel Todea, în . Venea cu două ore înainte de spectacol şi dădea textul cu sufleurul, apoi şi cu mine, iar eu îi aduceam presa… Dar nu ziare din ziua respectivă. Ziare vechi. Avea multe superstiţii, iar una dintre ele era să nu citească presa din ziua respectivă. , îmi spunea. Şi ţin minte că începusem să răscolesc pe la tot felul de tarabe după presă veche.

Ştiu că se simţea destul de rău într-o vreme şi că venea la repetiţii având febră. Mi-a zis odată: <în seara asta o să fiu mai reţinut>. Dar una zicea, alta făcea, pentru că atunci când intra pe scenă nu era niciodată reţinut, dădea tot…

Mi-aduc aminte că ne-am luat la revedere după ultimul spectacol, undeva în primăvara lui 2008. Şi e incredibil cum e viaţa… Eu în seara aia plecam la Viena cu familia. În toamnă, el avea să moară la Viena… Şi m-a întrebat: . Zic: , mi-a spus. Şi pe urmă a zis: Parcă-l văd, cum stătea în maşină cu dna Tonitza… Nu am vorbit peste vacanţă, nu aveam o relaţie apropiată. Dar era un om de care nu puteai să nu te lipeşti şi care avea o energie fantastică.

Şi a venit toamna lui 2008. Stupid. Eram la o masă, cu un prieten, şi am văzut la ştiri… Şi ştii cum e în filmele proaste, când se opreşte timpul în loc şi intervine muzica aia tâmpită. Exact aşa a fost. Parcă s-a oprit timpul în loc, parcă s-a dilatat secunda, mi-au trecut toate prin minte. Îmi pare rău de rolurile pe care n-a apucat să le facă.” 

ARTICOL PRELUAT din REVISTA YORICK