Vă recomand un interviu, cum rar mai apar în presa românească, cu o personalitate care nu are obiceiul de a acorda interviuri prea des - LUCIAN PINTILE.
Întrebat ce vrea să fie cînd va fi mare, Corneliu Porumboiu a răspuns: Lucian Pintilie. Creditat pentru renaşterea filmului românesc, Cristi Puiu a ţinut să precizeze că, fără Lucian Pintilie, Noul Val nu ar fi existat.
Venind din partea regizorilor săi favoriţi, aceste declaraţii nu fac decît să întărească evidenţa: Lucian Pintilie este cel mai important cineast român. Un artist de-o inteligenţă şi ironie uriaşe, care a trecut de la film la teatru cu aceeaşi eleganţă cu care a combinat, în opera sa, observaţia socială cu poezia vizuală. Mereu furios, cinic, subversiv, deranjant şi niciodată dispus să accepte compromisul, fie el politic sau artistic, Pintilie a ales exilul impus atunci cînd regimul din România n-a avut altă soluţie de a-l reduce la tăcere decît lovind sub centură. Cu prilejul retrospectivei integrale de la Museum of Modern Art (1-12 martie 2012), organizate de Institutul Cultural Român din New York (la care regizorul va fi prezent), Lucian Pintilie a acceptat să privească înapoi, închizînd ochii şi făcîndu-ne să vedem omul din spatele unei cariere exemplare care e departe de a fi încheiată.
Aţi făcut zece lungmetraje într-o carieră în film de aproape cinci decenii. Vi se pare mult, vi se pare puţin sau credeţi că e o „balanţă“ justă?
Ritmul meu genetic este acela de a face un film o dată la doi ani. Semnalez cu o furie bine stăpînită o datorie restantă de zece lungmetraje pe care cinematografia românească o are faţă de mine – zece filme care mi s-au furat cînd am fost dat afară din cinematografie. Vreme de 20 de ani (1970 – 1990) mi s-a interzis să mai fac filme în România.
În 1970 am fost denunţat împreună cu un coleg al meu de a fi provocat apariţia unui „fenomen de antipatriotism în filmul românesc“. Oricine ştie în România ce a însemnat un asemenea denunţ. O absenţă de 20 de ani, de exemplu. Imaginaţi-vă filmul Balanţa apărînd pe ecran cu 20 de ani mai devreme. Şi toate filmele mele apărînd cu 20 de ani mai devreme.
În aceşti ani de absenţă în care creaţia mea şi – de ce să nu o spun de-a dreptul – supravieţuirea mea s-au datorat unor ţări atît de generoase ca Franţa şi SUA, i-am întîlnit pe fraţii mei de peregrinări universale, pe Andrei Şerban şi Liviu Ciulei. Cele mai grele clipe au fost momentele de reîntoarcere în România.
Vă întreb însă, la rîndul meu: Ştiţi cîte filme a făcut în cei 20 de ani de suspendare a mea regizorul care m-a denunţat lui Ceauşescu? În afara „filmului“ cu execuţia lui Ceauşescu la care participase, sînt 38 de filme. Repet întrebarea: Ştiţi cîte filme a făcut regizorul care l-a denunţat pe Pintilie lui Ceauşescu? Răspunsul meu e mereu acelaşi, invariabil. 38 de filme.
Cînd aţi înţeles România mai bine, înainte sau după Revoluţia din decembrie 1989?
Cînd l-am văzut pe generalul Stănculescu (n. red. – general al Armatei Române înainte de 1989, creditat drept artizanul procesului şi execuţiei dictatorului Ceauşescu) confecţionînd avioane de hîrtie în aşteptarea execuţiei lui Ceauşescu.
Cînd am văzut cum au fost „ciuruiţi“ dictatorii. Cum a trecut apoi ciuruirea lor – din crimă în vorbire legendară, apoi în argou, şi preluată din zbor de şeful statului cu imensul lui talent de preşedinte jucător.
Cînd am văzut tandreţea care îi lega pe cei doi idioţi.
Cînd am constatat firescul cu care românii au descoperit crima ca făcînd parte din natura lor. Era o Românie fără compasiune, necunoscută mie, crudă, mult mai aproape de Siria decît de Praterul vienez. Adică după 1989.
Cum v-aţi reinventat ca artist odată cu exilul din Franţa, cum a fost să vă duceţi obsesiile în altă parte, şi de ce nu aţi făcut film în Franţa?
M-am întors la bătrîneţe, după vagabondajul meu prin teatrele lumii, în casa de pe malul lacului Băneasa. Mi se întîmplă să nu ies cu lunile din conacul mănăstiresc de la Băneasa şi să nu observ că de fapt convorbirile de supravieţuire pe care le am cu prietenii sau colaboratorii mei sînt strict imaginare, adică exact aşa cum le descriaWashington Post în interviul pe care mi l-a luat acum mulţi ani, în 2 martie 1986. Închid ochii şi călătoresc, închid ochii şi văd.
Cînd stau la Paris, traversez Sena două sau trei zile la rînd, pînă cînd îmi dau seama că sînt la Paris, că rîul pe care îl traversez şi pe care îl văd mai bine închizînd ochii este Sena.
Mă simt stînjenit, mi-e puţin ruşine, dar reinventarea mea ca artist nu mi-a provocat nici o dificultate de adaptare, nici măcar cînd am aflat că apartamentul meu din 8 bis rue de Saint-Hyacinthe era lipit de cel al lui Robespierre. Ascultam cu urechea lipită de zid, cînd făceam un pas îi clămpănea falca de moarte.
De ce nu am făcut film în Franţa? Păi, aveam eu timp să prepar acel fabulos travaliu de răbdare şi de culise, obligatorii în construcţia oricărui proiect? Bineînţeles că nu am închis taraba. Am vîrsta proiectelor mele neterminate.
Care este cea mai importantă dovadă de recunoaştere a operei dumneavoastră pe care aţi primit-o de-a lungul întregii cariere?
Poate interviul lui Susan Sontag din Theater Heute din februarie 1977. La întrebarea Ce reprezentaţii din ultimii ani v-au marcat?, Sontag a răspuns: „Spectacolul Turandot al lui Lucian Pintilie. Merce Cunningham. The Ik al lui Peter Brook. Montarea berlineză cu Aşteptîndu-l pe Godot a lui Beckett. Plisetskaya înBolero-ul lui Ravel. Producţia lui Strehler cu Livada de vişini“.
Ce vă atrage cel mai mult la ideea de carnaval? E un termen pe care l-aţi folosit des atunci cînd aţi vorbit despre filmele dvs. şi despre viziunea asupra României.
Carnavalul mă atrage, mă seduce ca una dintre cele mai riscante şi provocatoare tentative de a parodia moartea. Ajung la sfîrşitul vieţii şi, de cîte ori băşcălizez numele lui Dumnezeu, mă uit imediat cu teamă în jurul meu, dacă nu cumva sînt prin preajmă turnători sau turnătoare care iau notiţe într-un carnet de însemnări ascuns. Sînt superstiţios. Deloc religios. Cam jalnic, nu?
Terapia carnavalului este enormă, aşa a fost inventat Cimitirul Vesel de la Săpînţa – un decor nebun pentru carnavalul morţilor. Oamenii şi-au dat seama şi alcoolului vesel i-au adăugat Cimitirul Vesel, azi foarte vulgarizat, dar cu o înclinaţie metafizică la origine absolut impresionantă. „Il n’y a rien de plus drôle que le malheur.“ (Beckett)
Cînd am pus în scenă Flatul fermecat la Aix-en-Provence, m-a impresionat conţinutul noncarnavalesc al unei scrisori adresate de Mozart tatălui său şi mi-am dat seama că nu este singura pătrundere în moarte posibilă: „Şi cum moartea privind lucrurile în faţă este ţelul real al vieţii, m-am familiarizat atît de bine de cîţiva ani încoace cu această adevărată şi perfectă prietenă a omului, încît imaginea ei, pe lîngă că nu mai are nimic înspăimîntător pentru mine, îmi pare prin multe lucruri foarte liniştitoare şi consolatoare“.
Cu care dintre personajele din filmele dvs. aţi empatizat cel mai mult şi de ce? Care dintre ele consideraţi, astăzi, că vă reprezintă cel mai tare?
Cu Mitică din De ce trag clopotele, Mitică?. Îmi mai ia din greutatea de pe umeri.
Ce anume din realitate vă stimulează cel mai tare ca cineast?
Oglinzile. Feţele multiple ale realităţii, reflectate într-o oglindă uriaşă care este lacul.
Cum comentaţi faptul că filmele dvs. au fost descrise ca fiind tragicomedii cu umor negru balcanic (care umor nu se traduce neapărat instantaneu în lume)?
Comentez aşa. E o definiţie foarte largă, mult prea largă, în care, într-adevăr, ca la un chef balcanic, intră toată lumea. Intră şi Emir Kusturica care produce (cu excepţia primului său film) un cinematograf pe care îl detest. Intră şi Dusˇan Makavejev, acest Godard sîrbo-croat, cu un cinematograf pe care îl ador. Intru şi eu, dacă binevoiţi să mă invitaţi. Intră şi Michael Cacoyannis, cel mai vechi, melodramatic şi sentimental dintre noi toţi. Dar cine nu intră?
Deosebirile sînt însă enorme, mult mai mari decît s-ar putea crede, începînd cu prima limbă străină vorbită în afară de cea maternă. Balcanismul nu e o unitate, ci o imensă disparitate explodată şi răsexplodată, pe care definiţiile clasice sînt neputincioase în a-l mai defini, cuprinde şi explica.
Ce le lipsesc filmelor adaptate după piese de teatru pentru a nu fi teatru filmat? Dacă aţi adapta azi pentru cinema unul dintre spectacolele pe care le-aţi regizat de-a lungul anilor, care ar fi acesta şi de ce?
Le lipsesc adaptatorii. Voi încerca, chiar în acest an cînd voi face filmul Pescăruşuldupă Cehov, să explic ce înţeleg eu prin adaptare. Cred că se poate face altceva decît ce a făcut Marco Bellocchio admirabil în I pugni in tasca mulţi ani în urmă şi în multe alte filme după aceea. În interiorul adaptării mai e nevoie de încă o adaptare mai mică, de un mecanism suplimentar de funcţionare, exemplul cel mai strălucit fiind Vanya on 42nd Street, un Cehov perfect al lui Louis Malle.
La urma urmei însă, există în opera mea cinematografică şi în această retrospectivă De ce trag clopotele, Mitică?. L-aţi uitat deja? E un exemplu de cum percepe Pintilie conceptul adaptării. Să-l aştepte cu filmul după Pescăruşul... Vreţi şi un titlu pentru el? „Cehov şi Sahalin“. Vreţi şi subiectul? Ca să scape de plictiseala pe care o emanau femeile îndrăgostite de el, Cehov fuge pe insula Sahalin, de unde povesteşte o execuţie pe care nu a văzut-o niciodată.
Am remarcat referinţele temporale, uneori foarte specifice, din titlurile cîtorva dintre filmele dvs.: Duminică la ora 6, O vară de neuitat, Prea tîrziu, După-amiaza unui torţionar. Mai mult: naraţiunea din Reconstituirea se întinde pe (doar) 24 de ore, amplificînd senzaţia de timp real – lucru valabil azi şi în anumite filme ale Noului Val, a căror acţiune se întinde tot de-a lungul a 24 de ore. Altele marchează tot din titlu referinţe temporale foarte precise: 4 luni, 3 săptămîni şi 2 zile, 12:08 East of Bucharest, Marţi după Crăciun, Amintiri din Epoca de Aur, Aurora etc...)
Timpul este încărcat cu o valoare metaforică pe care o găsesc profund plicticoasă, dar şi cu una metafizică, foarte stimulantă. Observaţia este foarte interesantă. Nu vrei să o discutăm altă dată?
Apropo de Reconstituirea: este filmul-far al Noului Val, potrivit declaraţiilor unora dintre cineaştii lui reprezentativi. Cum vă raportaţi dvs. la Noul Val? Pentru mine, filmele-far sînt filmele lui Cristi Puiu şi ale lui Corneliu Porumboiu. După care urmează un şir de regizori excelenţi.
Apropo de Timp: credeţi că aţi îngropat definitiv trecutul prin filmele dvs. (cum splendid evocă scena cenuşei îngropate la final în Balanţa)?
Problema nu e să-l îngropăm, ci să nu-l dezgropăm.
Emoţionantul episod despre Chaplin la filmare e doar una dintre paginile de antologie din cartea dvs. de memorii Bricabrac. Cu ce gînduri revizitaţi acest moment astăzi, cînd aveţi aceeaşi vîrstă cu Chaplin la momentul în care l-aţi cunoscut?
Îmi pare bine că te-a emoţionat momentul cu Chaplin. Pentru mine, cu cît sînt mai îndepărtate, cu atît aceste amintiri sînt mai emoţionale, pentru că intervine şi imaginaţia pe care trecerea timpului o amplifică. Ce ştiu precis sînt timiditatea şi iritarea care creşteau în Chaplin, care presimţea că filmul va fi un eşec. Psihologic, mă recunosc în acest episod.
Una dintre replicile mele favorite (din Balanţa) spune: „Dintre noi doi nu poate ieşi decît un geniu sau un nebun. Dacă e normal, îl omor cu mîna mea“. Care este cea mai iritantă reprezentare a normalităţii pe care aţi executa-o fără remuşcări într-un film?
Orice reprezentare a anormalităţii ridicată la rang de normalitate şi acceptată ca atare (despre care vorbeşte şi Balanţa) e pasibilă de execuţie. O să-ţi povestesc o scurtă istorioară reală care conţine o imagine formidabilă: acum cîţiva ani, pe o cursă aeriană internă, trei popi în sutane călătoreau la business class, în vreme ce un înalt politician român, recent şi provizoriu degradat din poziţie, era la clasa economy, pierdut printre pasageri.
Sînteţi la fel de exasperat şi de furios şi pe România de azi?
Mult mai. Dar trebuie să mărturisesc că sînt şi foarte obosit.
a consemnat Mihai CHIRILOV
Bucureşti, februarie 2012
ARTICOL PRELUAT din revista DILEMA VECHE
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu