Ideea esenţială la Roland Barthes: scriitorul este un om care include interogaţia lumii într-o interogaţie (şi o motivaţie) a scrisului. Relaţia dintre autor şi operă, aşa cum o gândeşte Barthes, nu este o relaţie cu sens unic, nu este, mai cu seamă, o relaţie de la cauză la efect.
Este, înainte de orice, o relaţie prin limbaj. Totul este limbaj, totul se judecă în funcţie de limbaj. Omul şi opera nu sunt, în mod inevitabil, într-un raport de similitudine. Opera poate fi (şi este cu precădere) infidelă: nu toate ideile, nu toate sentimentele autorului trec în operă, chiar şi atunci când autorul îşi propune, în mod expres, să le spună în text. Textul le dă alt sens.
Scriitorul – avansează Barthes un paradox – este un individ căruia autenticitatea îi este refuzată. Trebuie să înţelegem prin aceasta că sinceritatea autorului este inevitabil dejucată de operă, adică de un limbaj care are propriile exigenţe, propria normă, propria autenticitate. Opera transformă buna credinţă a autorului, linişteşte regretele, naivităţile, fricile, scrupulele sale.
De acord, dar nu-i prea mult a gândi, cum spune Barthes, că o operă nu păstrează nimic din toate astea? Mai aproape de adevăr ar fi să spunem că scriitura, dându-le altă destinaţie, le dă şi altă calitate. Discursul le absoarbe şi le conferă o identitate nouă.
Pe scurt, a scrie este, pentru Barthes, a transforma lumea într-un discurs. Un discurs însă care preia interogaţiile lumii (acel fundamental de ce?) pentru a-şi enunţa propriile interogaţii. În noţiunea impersonală de lume trebuie să includem şi existenţa creatorului. Barthes n-o neagă, n-o exclude din critică, o scoate cel mult, pentru o vreme, în afara analizei.
Barthes a scris trei studii despre Racine pe care le-a grupat în volumul "Sur Racine" (1960). Barthes reuşise să smulgă pe Racine din mâinile sorbonazilor, dând un alt Racine, un Racine în care Andromaque nu mai este Du Parc, Racine nu-i Oreste la 26 de ani, Racine n-are nimic de-a face cu Neron şi nici Burrhus cu Vitard.
Mai mult, în Istorie şi literatură, studiul cu care se încheie cartea, Barthes atacă pe faţă metoda pozitivistă zicând că trebuie abolit dreptul autorului (creatorului) de a domina opera şi istoria din afara operei.
Contestă privilegiul centralizator acordat autorului. Autorul, beneficiind de acest privilegiu, împiedică criticul să vadă istoria adevărată, aceea a instituţiilor din epocă, de pildă. Autorul înghite orice perspectivă. Să-i luăm, atunci, puterea. A amputa literatura de individ – scrie Barthes care afirmă că istoria literaturii nu-i posibilă decât prin acest sacrificiu. Numai astfel opera îşi recapătă transcendenţa, şi istoria literaturii întâlneşte istoria reală.
Barthes notează în acest sens: "... În general suntem înclinaţi să credem, cel puţin azi, că scriitorul poate să-şi revendice sensul operei sale şi să definească el însuşi, acest sens ca fiind legal; de unde o interogare absurdă adresată de către critică scriitorului mort, vieţii lui, urmelor lăsate de intenţiile lui, pentru ca el însuşi să ne asigure asupra semnificaţiei operei sale: se vrea cu orice preţ ca mortul sau substituţii lui, timpul său, genul, lexicul, pe scurt contemporanul autorului, proprietar prin metonime al dreptului scriitorului trecut asupra creaţiei sale să vorbească. Mai mult: ni se cere să aşteptăm moartea scriitorului pentru a-l trata cu "obiectivitate"; curioasă răsturnare: opera poate fi tratată ca un fapt exact numai în momentul în care devine mitică".
Barthes, are, aici, indiscutabil dreptate. Nu-i nevoie pentru a deduce sensul operei, să ne adresăm scriitorului, viu sau mort, sau substituţilor lui. Pentru Barthes şi pentru noua critică de nuanţă structuralistă, opera îşi poartă sensurile şi nimeni şi nimic din afară nu i le poate justifica. Opera doarme în pura ei ambiguitate, până ce o lectură inteligentă îi dă unul sau mai multe sensuri. Din situaţia primei ambiguităţi, opera intră într-o situaţie-profetică. Opera este mereu într-o situaţie profetică, pentru că în ea este mereu o Pythie care sugerează numai, nu comunică (nu divaghează).
Mai este, apoi, situaţia celui care face lectura, care consultă adică, pe această puţin vorbăreaţă Pythie. Situaţia lectorului, schimbătoare prin natura ei, se adaugă situaţiei ambigue şi profetice a operei. Şi astfel opera se compune, astfel opera îşi oferă sensurile, astfel ştiinţa literaturii (mai târziu, Barthes, se va îndoi de posibilitatea unei ştiinţe a literaturii) pune între paranteze numele autorului. Opera este retrasă din orice situaţie, adică, menţionează Barthes, opera nu-i înconjurată, desemnată, protejată, dirijată de nici o situaţie. Nici o viaţă practică nu-i aici pentru a ne spune sensul pe care trebuie să i-l dăm. Perfect adevărat. Nici o situaţie din afara operei nu-i prezentă la întâlnirea dintre operă şi lector. Lectorul poate să cunoască pre-istoria (cine a scris-o, când a fost scrisă, în ce circumstanţe, care au fost intenţiile autorului), dar de regulă, el ignoră aceste date. Şi chiar dacă ştie câteva ceva, opera este suverană.
Între ei doi (lector şi operă) se hotărăşte totul. Actul strict al lecturii impune o solitudine, o tăcere absolută. În această fecundă tăcere se petrec multe.
Putem să ne închipuim spaţiul lecturii barthiene ca o încăpere cu două ieşiri (sau intrări). Pe una intră autorul când este chemat, sub tensiunea lecturii, pe alta este expediat acelaşi autor când plăcerea lecturii se debarasează de nostalgia omului care a scris opera. Urmele acestei neîncetate treceri rămân în limbaj, constituie limbajul ca atare, adică opera, textul. Autorul vine şi pleacă, moare şi reînvie, şi din morţile şi reînvierile lui succesive, procesuale, rămâne un om de hârtie.
Cu acest înger gramatical se luptă la nesfârşit acest Iacob al criticii moderne. Barthes nu amestecă omul care scrie în analiza operei, dar se gândeşte, în clipele lui de relaxare, la o biografie curioasă: aceea care să reconstituie scriitura actului muncii, ca o ergografie care, dacă înţeleg bine, n-ar trebui să înregistreze propriu-zis stările omului care scrie, ci structurile acestor stări, tensiuni, mecanismele actului de a scrie.
Cineva (scrie Barthes) susţine că stilul francez (celebrul stil de viaţă) este consecinţa operei lui Racine şi Corneille. Francezii, cu alte cuvinte, nu se comportă aşa cum se comportă decât după ce au început să imite pe eroii din tragediile scrise de autorii citaţi. Idee îndrăzneaţă, flatantă pentru literatură şi contrariantă pentru teoria mimesisului.
Întrebarea este dacă ideea se verifică, dacă viaţa urmează modele literaturii sau invers. Chestiuni delicate, întrebări fără răspuns. Barthes scrie la un moment dat că popoarele care au avut tragedie (operă) au stil. Argumentul inedit în eseul lui Barthes este suprarealismul.
El citează, într-adevăr, în favoarea teoriei sale pe suprarealişti care, impunând dicteul automatic şi acceptând principiul scriiturii colective, au descifrat imaginea autorului. Mai este ceva, explică Barthes: ...Autorul reprezintă, chiar în concepţia clasică, trecutul operei, în timp ce scriitura este prezentul ei, aşa cum este fiul în raport cu tatăl. Lectura textului nu necesită prezenţa autorului. Lectura impune chiar absenţa lui. Cititorul nu are de-a face aşadar cu autorul, are de-a face cu scriptorul modern...
Barthes afirmă la un moment dat: mesajul autorului-Dumnezeu nu are un sens unic, teologic, mesajul textului cuprinde, în fapt, e o multitudine de mesaje pentru că textul, în sine, conţine scriituri variate.
Scriitorul este, în realitate, un copist, sublim şi totodată, ridicol, ca Bouvard şi Pécuchet, iar opera, va spune el în altă parte, este construită după arhitectura unei cepe: o suprapunere de foi legate organic între ele. Scriitorul nu face decât să imite pe cineva, să preia ceva ce a fost deja scris.
Singura lui putere este să amestece scriiturile şi să le opună pe unele altora.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu