"Dincolo de titlu, de primele rânduri, de punctul final, dincolo de configuraţia sa internă şi de forma sa autonomă, ea este prinsă printr-un sistem de referinţe de alte cărţi, de alte texte, de alte fraze; este un nod dintr-o reţea" aprecia Michel Foucault.
S-a afirmat că a utiliza termenul de intertextualitate în critică nu înseamnă doar a beneficia de o unealtă conceptuală folositoare: înseamnă, de asemenea, a semnala o "prise de position, un champ de reference" (Angenot l983).
Dar caracterul ei folositor ca şi cadru teoretic, care este hermeneutic şi formalist deopotrivă, devine evident când ne ocupăm de metaficţiunea istoriografică, deoarece aceasta îi pretinde cititorului nu doar să recunoască urmele textualizate ale trecutului literar şi istoric, ci şi conştientizarea modului în care au fost afectate – prin intermediul ironiei – aceste urme.
Cititorul este forţat să admită nu numai textualitea inevitabilă a cunoaşterii de către noi a trecutului, ci, de asemenea, şi valoarea şi caracterul limitat al formei inevitabil discursive a acelei cunoaşteri.
Marco Polo, erou al lui Calvino în Invisible Cities (Oraşe invizibile) (l978) este şi nu este acel Marco Polo atestat de istorie. Cum putem noi, astăzi, "să-l cunoaştem" pe exploratorul italian? Putem face acest lucru numai prin intermediul textelor, inclusiv cel care-i aparţine, Il Milione (Milionul), din care Calvino preia la modul parodic povestirea-cadru, structura călătoriei şi caracterizarea (Musarra l986,l4l).
Roland Barthes a definit cândva intertextul ca "imposibilitatea de a trăi în afara textului infinit" (l975, 36), făcând deci din intertextualitate adevărata condiţie a textualităţii.
Umberto Eco, scriind despre romanul său, Numele Trandafirului, afirmă: "Am descoperit ceea ce scriitorii au ştiut dintotdeauna (şi ne-au spus-o tot timpul): cărţile vorbesc întotdeauna despre alte cărţi şi fiecare poveste spune o poveste care a fost deja povestită" (l983, l984, 20).
Poveştile pe care Numele Trandafirului le repovesteşte sunt acelea ale literaturii (de Conan Doyle, Borges, Joyce, Mann, Eliot şi alţii) şi cele ale istoriei (cronici medievale, mărturii religioase).
Acesta este discursul parodic dublat al intertextualităţii postmoderniste. Totuşi, nu se poate vorbi de o formă dublu introvertită de estetism: după cum am văzut, implicaţiile teoretice ale acestui tip de metaficţiune istoriografică ar coincide cu teoria istoriografică recentă despre natura istoriei ca narativizare a trecutului şi despre natura arhivelor ca resturi textualizate ale istoriei.
Cu alte cuvinte, ficţiunea postmodernă manifestă o certă introversiune, o întoarcere conştientă înspre forma actului însuşi de a scrie; dar ea înseamnă în acelaşi timp mult mai mult decât atât. Nu merge atât de departe încât "să stabilească o relaţie explicită cu acea lume reală de dincolo de ea", aşa cum au pretins unii (Kiremidjian l969,238). Relaţia sa cu "lumea" este încă la nivelul discursului, dar a afirma asta înseamnă a afirma destul de mult.
La urma urmei, putem doar "să cunoaştem" (prin opoziţie cu "să experimentăm") lumea prin naraţiunile noastre (trecute şi prezente) despre ea, sau aşa susţine postmodernismul. Prezentul, la fel ca şi trecutul, este întotdeauna deja textualizat, iremediabil, pentru noi (Belsey l980, 46), iar intertextualitatea deschisă a metaficţiunii istoriografice serveşte drept una dintre semnalările textuale ale acestei conştientizări postmoderne.
Patricia Waugh face observaţia că metaficţiuni ca Abatorul Cinci sau The Public Burning "sugerează nu numai că a scrie istorie este un act ficţional, etalând evenimentele conceptual prin limbaj pentru a forma un model al lumii, ci şi că istoria însăşi este învestită ca ficţiune, cu intrigi inter-relaţionate care par să interacţioneze independent de proiectul uman".
Metaficţiunea istoriografică este astfel dublată într-un mod specific, prin înscrierea simultană de către ea a intertextelor istorice şi literare.
Evocările ei determinate şi generale ale formelor şi conţinutului actului de scriere a istoriei determină o familiarizare cu nefamiliarul, prin structuri narative (foarte familiare), aşa cum a arătat Hayden White, dar auto-reflexivitatea sa metaficţională acţionează în sensul problematizării oricărei familiarizări.
Linia ontologică de demarcaţie dintre trecutul istoric şi literatură nu este eludată (cf. Thiher l984,l90), ci mai degrabă întărită. Trecutul a existat într-adevăr, dar îl putem "cunoaşte" astăzi numai prin textele sale, şi în asta constă legătura sa cu literarul.
Metaficţiunea istoriografică, asemenea arhitecturii şi picturii postmoderniste, este deschis şi decis istorică, ce-i drept, într-un mod ironic şi problematic, care recunoaşte că istoria nu este înregistrarea transparentă a nici unui "adevăr" cert.
În schimb, o astfel de ficţiune confirmă opiniile unor istorici ca Dominick LaCapra, care susţine că "trecutul soseşte sub forma unor texte sau rămăşiţe textualizate - amintiri, rapoarte, scrieri publicate, arhive, monumente, ş. a. m. d.", şi că aceste texte interacţionează unul cu celălalt în moduri complexe.
Aceasta nu neagă în nici un fel valoarea scrierii istoriei; redefineşte doar condiţiile valorii. Recent, istoria narativă, cu preocuparea sa "pentru un interval temporal redus, pentru individ şi eveniment" (Braudel l980) a fost pusă în discuţie şi de către lucrările Şcolii Annales din Franţa, printre altele.
Dar acest model particular de istorie narativă a fost, desigur, şi acela al romanului realist. Metaficţiunea istoriografică, în consecinţă, reprezintă o provocare a formelor convenţionale (înrudite) ale ficţiunii şi ale scrierii istoriei, prin recunoaşterea inevitabilei lor textualităţi.
Această relaţionare formală prin numitorii comuni ai intertextualităţii şi narativităţii este de obicei oferită în zilele noastre nu ca o reducţie sau ca o diminuare a scopului şi valorii ficţiunii, ci mai degrabă ca o expansiune. Dacă este însă percepută ca o limitare - restrânsă la ceva ce întotdeauna a fost deja narat - acest fapt tinde să fie transformat într-o valoare primordială, aşa cum este cazul cu "viziunea primitivă" a lui Lyotard (l977), în cuprinsul căreia nimeni nu reuşeşte să fie primul care să nareze ceva, să fie originea chiar şi a propriei sale naraţiuni.
Lyotard instalează în mod deliberat această "limitare" ca o opoziţie la ceea ce el numeşte condiţia capitalistă a scriitorului ca şi creator original, proprietar şi antreprenor al poveştii sale.
Multe dintre scrierile postmoderne împărtăşesc această critică ideologică implicită a presupoziţiilor care fundamentează conceptele umaniste ale secolului al XIX-lea despre text şi autor, iar intertextualitatea parodică este principalul vehicul al acelei critici.
Niciun comentariu:
Trimiteți un comentariu